想象的炮弹飞向何方？
莫言在复旦大学创意写作班上的演讲
非常高兴，又一次坐到复旦大学创意写作班的各位研究生面前跟大家一起交流。看到今天的题目——“想象的炮弹飞向何方？”我马上就想到了姜文拍的电影《让子弹飞》，还有我自己在2004年写的一部长篇小说——《四十一炮》，里面确实描写了很多炮弹在空中飞翔，但最后的落点都很不明确。想象力其实是最近几十年来反复强调的问题。记得有一年，我们很多作家在一块儿开会，给中国当代文学挑毛病。有的人说我们的文学缺血性，有的人说缺思想，有的人说缺文化，我觉得还是更缺乏想象力。按理说每个人都有自己的想象力，即便是大脑有障碍的人也依然有他的想象力。我们还经常看到某些有生理缺陷的小孩，在音乐或者绘画方面表现出非凡的才能。
我想，作家的想象必须借助于形象，而形象有它的物质基础，所以我们不能把想象力当成一种玄而又玄、完全不可捉摸的思维现象，它自有其可供研究的路径。同样是作家，由于每个人的出身、经历、个人体验等种种差异，导致写作风格有很大差别。没有一个作家会承认自己没有想象力，但想象力所依据的物质材料是有区别的。我们这一代作家，尤其是像我这样的作家，从小生活在乡村，十来岁被赶出校门，回到乡下，然后就进入了成年人的世界，加入集体劳动的行列。那时候，我们每天打交道的就是田野里的各种庄稼——小麦、玉米、高粱、大豆、番薯；每天接触的人就是生产队里的老人、妇女以及跟我差不多大的孩子；我们所看到的动物也就是生产队里的马、牛、羊、驴——偶然会看到骆驼、猴子、虎、熊，那是杂耍班子来巡回演出的时候才能见到的。我们还会看到各种各样的鸟——云雀、百灵、鹌鹑、鹧鸪等等。
当我拿起笔来写作的时候，如果要写的跟我的少年时代有关，跟我的农村经验有关，那么我刚才所列举的这一系列“物质现象”——或者说是“器物”，就必然地会流出我的笔端。我的想象力实际上是依附于我从小所接触的这些物质材料的——我不可能写出“甘蔗林”来，只能写出“红高粱”来，因为我从小就在高粱地里钻来钻去。我在集市上买过甘蔗，我知道什么是甘蔗，知道它味道很甜，也在图片上见过它的形状，但我没有亲身实地地钻到甘蔗林去体验过。即便是在我成了作家以后，我到南方去，要钻进甘蔗林里去体验的时候，这样的体验已经很难进入我想象的材料，它已经不可能跟我过去的生活建立一种亲密的联系，所以很难成为我的写作素材。在这样一个基础上，我们可以说：作家的想象的区别主要是一种“物质性”的区别，而不是一种生理的或心理的区别。因为每个作家在生活中接触最多的物质决定了这个作家的想象力所依附的物件，这些物件决定了这个作家想象的特征。所以，80后这一批作家、90后这一批作家，他们的小说为什么跟我的小说、跟安忆老师的小说有这么大的区别？我想，原因就在于我们的小说里所描写的生活大不一样，在于我们的想象力所依附的材料有非常大的区别，这一点是先天就决定了的。也就是说，一个作家写什么、一个作家依靠什么展示他的想象力，实际上在他拿起笔来写作的时候就已经确定了。
当然，我们也必须承认，在想象的能力这一方面确实也有差异。有些作家“胡思乱想”的能力显然比其他作家要强大一些。有的作家更多地是依靠他的知识和学问来编织故事和调遣语言的，有的作家则是依靠天马行空般的联想能力。我觉得从某种意义上说，文学创作中的想象力可以理解为一种联想的能力，那是一种由此及彼的能力，是“由天空联想到海洋”“由海里的鱼联想到天上的鸟”这样一种能力。这跟后天的实践也有密切的关系。当一个人过早地脱离了群体，进入一种孤独生活状态的时候，也许就是对他的想象的最好的训练。我觉得自己多少还是具备了一些这样的联想能力，这可能跟我早年的生活经验有关系。我十岁、十一岁的时候就被赶出了学校，头两年因为年龄非常小，无法跟大人一起从事沉重的体力劳动，所以生产队就分配我去放牛，放牛的时候我就顺便带上自己家的羊。我的小说里反复出现过这样一个场景：
一片一望无际的草地，一个少年赶着牛羊在放牧。为了节省时间，他中午一般不回家吃饭，早上走的时候已经带好了中午的口粮——一个窝窝头或者两个红薯。一整天的时间一个人呆在同一个地方，他的伙伴就是牛或羊；他听到的声音就是牛的叫声、羊的叫声或鸟的叫声；他看到的事物就是各种各样的草、各种各样的野花；他嗅到的气味就是植物散发的气味或者牛和羊的粪便的气味；他躺的地方可以看到湛蓝的天，看到天上飘动的白云；可以听到非常婉转的像歌唱一样的鸟叫。
你可以跟那些动物、植物建立很亲密的联系，仿佛跟牛羊是可以进行交流的；你会感觉到你讲的话，牛和羊是可以听懂的；你仿佛也能感觉到在头上不断盘旋的鸟的声音的意义是可以理解的。曾经流传说我们那个地方有懂鸟语的人，后来我在放牧牛羊的时候感觉到我也能够部分地猜测到鸟的叫声的含义——如果我到了一个新的地方，周围是很茂密的草，这时候有两只鸟在我头上非常焦虑地盘旋，发出尖利的叫声，我会猜测它的巢一定在我周围不远的地方，而且那个巢里一定有它们的蛋或者幼鸟。果然，如果认真找的话很快就可以找到；如果我听到一对鸟在高空盘旋并愉快地鸣啭的时候，我就知道它们的窝一定离得很远，而且这对鸟一定是在恋爱，它们的精神状态很愉快；有时候也会听到鸟发出非常悲惨的叫声，我就知道这只鸟很可能是得了病；有时候听到一只鸟发出焦虑不安的、烦躁的叫声，这只鸟身上一定是生了虫子。假如有人把这样的鸟打下来，扒开它的羽毛，就会发现里面生满了虱子。我就是从这个时候才知道，动物和人之间实际上是可以交流的。
我觉得植物也是有情感的，有的植物如果你对它好，它就会很愉快地生长。由此，我联想很多小说情节。我有一部还没写完的小说，写的是一个女人跟她的婆婆经常闹矛盾，她不敢骂她的婆婆，就每天骂院子里那棵树，结果用了半年时间把一棵茂盛的树给骂得枯死了。当然这是一个极度夸张的情节，但我觉得它是成立的。人类的某些情感、某些极端行为的确会影响到植物，这是一种“超感”。如果把这种联想写到小说里，读者可能就会认为这个作家很有想象力。实际上，这只是儿童的把戏。
在童年时期，我们每个人都会想入非非，有各种各样的想象，有的是依靠书本情节延伸的想象——读了《红楼梦》，男的就把自己想象成贾宝玉，有那么多女孩子围着你，爱你，追求你；女孩子把自己想象得天香国色，想象得无比多情，把自己变成小说里的人物，把自己感动得眼泪汪汪，有的甚至把自己感动得得了忧郁症，想去自杀。我想，这些也是优秀读者的最基本的条件。所谓“粉丝”实际上就是一些能够不断联想的人，就是能够通过联想把自己跟他所熟悉的事物建立密切关系的人。我觉得小说无论写得多么好，如果不能和读者的想象力嫁接起来、连通起来，那么这部小说是不会打动读者的。我们的作品只有通过艺术魅力引发读者的联想，让作家的想象力跟读者的想象力连接在一起，才能真正地感染读者。只有这样才能获得真正的“粉丝”。当然，批评家是不具备这种能力的，批评家一般不依靠感情来阅读——他们是用理智来阅读的，他们是在“分析”作家。所以，当哪个批评家说“我是你的‘粉丝’”的时候，我知道他是在讽刺我，因为这绝对不是一句真话——他有那么强烈的理智、那么清醒的头脑，是不可能跟小说里的人物建立关系的。他们只会跟作家的文本建立关系，只会跟作家的创作主体建立关系。
我们评判一部小说最终还是要看它有没有写出典型、独特的人物形象。我想，过去的小说里肯定也出现过老兰的同类人物，但在我的小说里，老兰比他的同类人物具有更加复杂的个性。复杂就在于他已经不能用好和坏、善和恶来界定。他有天使的一面，也有恶鬼的一面。他有英雄好汉的一面，也有懦夫混蛋的一面。我想，作家的想象力也表现在作家构思过程中对人物的想象上。我们每个作家的头脑里面都有一个人物的行列，这些人物我们还没来得及写，这些人物在我们的记忆中留下了深刻的印象，我们决定早晚要把他们写到小说里去。但这些人物肯定是简单的，不能原封不动地搬到小说里成为小说人物。
根据莫言小说《白狗秋千架》改编的电影《暖》
我们必须根据作家自身的成长，必须根据社会的发展，给这些我们在头脑里存放了几十年的旧时代的人物赋予新的意义。这样的人写出来应该具有时代感，应该是时代的英雄人物，或者说是时代的“新人”。这些“新人”并不具有进步的意义，不要求他是先进模范典型。我说的文学上的“新人”是指他在典型意义上是新的，他在过去的文学人物画廊里是没有出现过的——即使出现过同类人物，你也得赋予他一些新的东西。那么，怎样使我们头脑有的人物模式变成“新人”呢？这就需要作家的“思想的想象”。
我知道很多批评家认为我是一个没有思想的作家，我当然是不太愿意承认的。我觉得，即便是再笨的人也有思想。我当然认为我是有思想的，我的思想实际上是通过我作品里的人物表现出来的。我不能自己跳到小说里大段大段地演讲，我不能像托尔斯泰那样在《战争与和平》里把自己对战争、对人生的许多看法纯粹地用议论的方式表现出来——尽管他是伟大的作家，尽管《战争与和平》是伟大的作品，但我还是觉得大段的、哲理的议论实际上是小说的败笔，或者说违反了小说最基本的规则。我觉得，作家的思想还是得曲曲折折地通过作品里的人物表现出来——未必是通过正面人物“好人”来表现，有时候甚至是通过作品里的“反面人物”“坏人”来表现。
总而言之，小说尽管可以写古老的事情，可以写民国，也可以写秦朝，甚至可以写远古、写神话，但即便是以历史、以过去为素材的小说，也必须具有当下性，必须具有现实意义，必须跟我们当下的生活建立一种联系——或者说，必须让我们的读者通过阅读这样一些历史题材的作品联想到他自己正在过着的生活。这样一种当下性的获得，就需要作家把自己从生活中获得的新的思想（有的甚至是一些不成熟的朦朦胧胧的感受）注入到人物形象里去。这就需要作家广泛地阅读，广泛地接触各种有思想的人，从他们那里偷，从他们那里学，把别人的东西拿过来变成自己的东西；或者把几个人的思想通过自己的头脑，加工、整理、提高成你自己的东西，然后灌注到小说人物形象里去。所以，我觉得想象力在写作过程中会表现为作家的思想的想象力，或者哲理的想象力。这样的作品会有比较高的品质，因为文学作品最终还是要有思想的，最终还是要通过对人的描写、对社会生活的描写，表现出作家的生活理想，或者说理想的生活模式——包括作家对未来的批评、对未来的憧憬、对理想社会的构思。这就是思想的想象力。
另外，我觉得人物肖像也需要想象。过去的小说经常会把坏人写成独眼龙、一脸麻子、秃头、贼眉鼠眼，等等。乍看起来很有想象力，实际上是没有想象力。真正的好的作家，他笔下的人物肖像也是非常独特的，是寥寥几笔刻画出来却让人难以忘却的，是画家读了小说之后立刻能把心目中的小说人物画出来的。
《水浒传》是这样描写宋江的：
我认为作家的想象力也表现为对故事的想象。生活中每时每刻都在发生许许多多的故事，有的本身很传奇、很精彩，因此有很多作家发出叹息：生活远远超出了我们的想象，生活中发生的事已经让我们这些以编故事为生的人感到惭愧。但我一直认为，生活中的故事无论多么精彩、多么传奇，都不会原封不动地变成小说，必须经过作家进一步的想象、加工、取舍、合并、综合，然后才可能变成文学中的故事。因此，作家必须具有故事的想象力，因为同样一个故事如果略加改动就会变得非常含蓄、非常有意义，或者说是非常的多义。如果原封不动地写进去，善恶的界限有可能就很明确，这样的小说在我心目中不是特别好的小说。
再者，我想作家必须有对细节的想象力。故事再好，人物形象再丰满，都必须通过大量的细节来完成。故事只是一个棵树上的枝干，还要有树叶、花朵和果实，树叶上要有纹路，果实要有色彩和气味，这些就属于小说的细节。对细节的想象也是对一个作家想象力的最大的考验。
过去，有很多文学青年跟我探讨，说：“我有这么精彩的故事，为什么几百字就写完了？为什么写出来感觉非常干瘪，非常没有表现力？”我觉得就是缺少细节的想象力。因此我想，正在学习写作的同学们，在确立好故事的枝干之后，一定要在细节的联想方面有意识地加大力度。
《聊斋志异》里有一个非常精彩的细节描写：有一年夏天，某个地方晴天白日，突然空中响起一阵雷声，一条龙从天而降，落到打谷场上。这确实是很荒诞的一个情节，因为没有任何人看见过这样的情景，但接下来蒲松龄就厉害了：在烈日暴晒之下，这条龙身上渐渐散发出腥臭的气味，整个村庄的苍蝇都来了，集中起来落在龙的身上。这么多苍蝇在身上爬来爬去，龙非常痛苦。这时候，它突然让身上的鳞片慢慢张开。我们可以想象，龙像鱼一样，身上布满了鳞片，鳞片全都炸开了，苍蝇钻到鳞片下面去吮吸里面的粘液。这时，龙身上的鳞片突然闭合，把钻到里面的苍蝇全部夹死。然后它又张开鳞片一抖，把里面的苍蝇全都甩出来，再把另一批苍蝇夹死。这样几个回合下来就把全部的苍蝇消灭得差不多了。
《聊斋志异》漫画
这个细节栩栩如生，仿佛是蒲松龄亲眼见过的。我们读了以后也仿佛亲眼看到了这样的景象。这种准确的、传神的细节描写，使整体上虚幻的故事变得非常具有真实性，让一个虚假的故事具有了巨大的说服力。这也是拉丁美洲魔幻现实主义的看家本事，所以有人说我们中国作家很多魔幻的描写是从拉美那边学来的。我觉得不是，因为中国古典文学里早就有类似的东西。拉美文学的看家本事就是细节的无比真实性和整体的小说氛围的虚幻莫测——用高度真实的、让每个人都可以从自己的生活经验中得到印证的细节描写，来确定虚幻的情节的说服力。
卡夫卡的《变形记》实际上也是借助了这个技巧：一个人早上起来变成了一只甲虫——这毫无疑问是痴人说梦，谁都没有看过、体验过这样一种“变形”，但他后来描写的细节不断累加，最后就把这么一个虚幻的故事变得真实。他写他的妹妹怎样嫌弃他，把吃剩的苹果核扔到他身上，把干瘪的苹果硬粒砸到他身上。因为他的身体已经腐烂，干瘪的苹果竟然深陷在里面。然后写他身上怎样发出气味，怎样干瘪收缩，最后被扫出门去。
用细节的真实来证实故事的虚幻，这样一种技巧是中国古代作家和西方作家都在不断使用的。在中国，它本身是有源头的。在我们的唐宋传奇里面，包括在《红楼梦》《水浒传》这样一些经典作品里面，都可以找到很多类似的例证。所以我想，在当下的生活描写里，还是必须把它当做我们最重要的手段。刚才我拿自己的《四十一炮》来举例子，就是想说我们必须在自己生活经验的基础上，进行丰富地联想和转移，把发生的牛身上的事件转移到马身上去，把发生在动物身上的事件转移到人身上去。这样的描写会使我的笔下出现源源不断的感受。如果没有这种对细节的联想能力，我们的故事无论多么曲折传奇，我们的文笔无论多么优美，我们的脑子里无论积累了多少词汇，哪怕能背诵现代汉语词典，写起小说来也还是学生腔调。
作者: 莫言出版社: 春风文艺出版社出版年: 2003-07
我曾写一个短篇，里面就有一个类似蒲松龄笔下的细节描写。当然，我不会写天上掉下一条龙来，我写的是20世纪70年代的时候，中国进口了一批澳洲的羊毛，羊毛里带来一种特别厉害的牛虻。这种牛虻长大后有指甲盖那么大，或者有杏核那么大。它吸血的功能特别强，而且速度极快，一旦腾空而落，扎到牛身上，几秒钟时间就可以把自己涨得像个像乒乓球那么大。牛一见这种牛虻就纷纷往河里跑，只留两个鼻孔。过了几分钟，就看到河面上漂起一片红色的气泡。仔细一看，不是气泡，全都是吸饱了血的牛虻在漂着。这个细节我当然没有见过，真实的牛虻也没有那么大，但我用这样一种方式写出来，谁还能不信呢？大家即便感觉到有几分夸张，有几分魔幻，但这个场景我估计会给人留下很深的印象。你可以想象牛怎样鸣叫，怎样挣断自己的缰绳往河里奔跑，然后一头扎到河里溅起浪花，牛虻像轰炸机一样从天而降，钻到牛身上。
我们除了有思想的想象力、人物形象的想象力、故事的想象力、细节的想象力，还要有画面的想象力。画面的想象力也跟作家的经验有关系。你让我想象上海里弄里的生活情景，我即便看多少资料和纪录片都不行，那些是死的。我一想象就会想到刚才讲的那些河流、庄稼地，这些东西跟我的人物、跟我要写的故事紧密地联系在一起。一个一个画面连缀而来，首先就可以解决笔下无物可写的困境，因为要写得太多了，笔墨不够用。又要写人，又要写植物，又要写画面，又要写动作，又要写人的对话，还要写人的思想、联想，你会感觉到一支笔难以满足同时映现在你脑海里的种种景象和事物。
还有一点很重要，就是我们的想象力要表现在语言上。文学肯定是语言的艺术，一个作家具备了我刚才所说的很多想象的品质之外，如果在语言方面没有想象力，那也是没有意思的。语言的想象力表现在作家的语言感受上，一个人头脑里到底储存了多少词汇你是无法知道的，用电脑测不出来，心理学家也测不出来。因为我们在写作的时候经常会冒出许多富有新意的词汇。这些词汇，有的是过去的词典上可以查到的，有的是查不到的，是我们所要描写的细节或景物在我们头脑里固有的、储存的词汇的刺激之下产生的新的组合，这样一来它一下子就可以被看懂。有的时候，本来是描写人的情感的词汇突然可以用到描写景物上，而我们写植物的一些常用词汇也会突然跳到笔端，用来描写人物的生理感受。这样的想象很多时候是在无意识中完成的。并不是作家想要创造新的语言、新的词汇、新的语法。这种无意识是建立在联想能力上的，也是建立在作家的书面知识和生活经验的积累之上的。不断写作的过程训练出了作家的这样一种能力：当你的叙述语调确定之后，当你进入了这种创作过程，而且把各方面的机能调整到最好的状态之后，对语言的想象力就会在不自觉的过程中完成。
我觉得我的学养和我的知识无法让我对语言的想象力进行更加细致的解释，这需要语言学家和心理学家来完成。但我可以确定地说：作家必须意识到语言需要想象，作家必须意识到在写过过程中要有对语言创新的追求。不仅要把过去的作品所没有的思想灌注到人物的头脑里去，不仅要讲一个突破窠臼的新的故事，不仅要用大量的、生动的、创造性的细节来丰满我们的故事，还必须用一种新的、跟过去作品里使用的语言不同的表述方法。当然，难度非常之大，因为写作最大的惯性还是语言的惯性，有许多你常用的句式、喜欢的修辞方式会在写作的下意识中重复地使用。所以我说一个作家是有局限的，不可能无限地创新，也不可能无限地创造。但有这种意识总比没有这种意识好，追求新鲜、追求独创总比只希望写出一本新书来而不管有没有新的元素要好得多。
当然，小说的结构也需要想象力。小说的结构方法有点像盖房子，像房间外形的结构方法，像园林建筑，但又不完全一样。结构，有时跟小说的内容也密切相关——尤其是长篇小说，可以按部就班地按照时间发展的轨迹慢慢往前讲；也可以把时空切割得非常碎，进行一种新的组合；可以根据人物来结构，也可以根据视角的不断变化来结构；还可以用不同的文体来形成小说的结构。有时候仿佛山穷水尽，但一想，还有可能柳暗花明。总之，我认为小说的创作和创新是无止境的，一个作家对小说的迷恋也正是因为小说创作和创新的无穷无尽的可能性。
