我认为文学是吹牛的事业，但不是拍马的事业，骂一位小说家是吹牛大王，就等于拍了他一个响亮的马屁。
当小说家妄图把他的创作实践“升华”成指导创作实践的理论时，当小说家妄图从自己的小说里抽象出关于小说的理论时，往往就陷入了尴尬的两难境地。
当然，并不排除个别的小说家，能写出确实深奥的理论文章，一般地说、理论越深奥离真理越远。
对大多数小说家而言，小说的理论就是小说的陷阱。小说理论开始时与小说家毫无关系，也与绝大多数读者没有关系。小说的理论产生于阅读，小说理论的实践是创作。
最纯粹的小说理论只具备指导阅读和指导创作这两个功能，但现代的或者是后现代的小说批评，早已变成了批评家们炫耀技巧、玩弄词藻的跑马场，与小说批评的本来意义剥离日久。横行霸道的新潮小说批评早已摆脱了对小说的依存关系，并日渐把小说变成批评的附庸，这种依存关系的颠倒，使小说理论与小说创作变成了几乎互不相干的事情。
小说已变成新潮批评家进行技巧表演时所需要的道具，这种小说批评的强烈的自我表演欲望和小说创作渴望被表演的欲望，就使得部分小说家变成了跪在小说批评家面前的齐眉举案的贤妻，渴望被批评，渴望被强 奸。
存在的就是合理的。这种自成了体统的时髦小说批评，终究会因其过分阳春白雪，而走向自己的反面;而返璞归真的小说批评，会因其比小说更朴素的率直与坦白永远生存下去。
新潮小说理论操作方式是：把简单的变成复杂的、把明白的变成晦涩的、在没有象征的地方搞出象征、在没有魔幻的地方弄出魔幻，把一个原本平庸的小说家抬举到高深莫测的程度。
朴素的小说理论操作方式是：把貌似复杂实则简单的还原成简单的，把故意晦涩的剥离成明白的，剔除人为的象征，揭开魔术师的盒子。
我倾向朴素的小说批评，因为朴素的小说批评是既对读者负责又对小说负责同时也对批评者自己负责，尽管面对着这样的批评和进行这样的自我批评是与追求浮华绮靡的世风相悖的。
巴尔扎克认为小说是一个民族的秘史，米兰·昆德拉认为小说是人类精神的最高综合，普鲁斯特认为小说是寻找逝去时间的工具——他的确也用这工具寻找到了逝去的时间，并把它物化在文字的海洋里，物化在"玛德莱娜"小糕点里，物化在繁华绮丽、层层叠叠地对往昔生活回忆的描写中。
我也曾经多次狂妄地给小说下过定义：1984年，我曾说小说是小说家猖狂想象的记录；1985年，我曾说小说是梦境与真实的结合；1986年，我曾说小说是一曲忧悒的、埋葬童年的挽歌；1987年，我曾说小说是人类情绪的容器；1988年我曾说小说是人类寻找失落的精神家园的古老的雄心；1989年我曾说小说是小说家精神生活的生理性切片；1990年我曾说小说是一团火滚来滚去，是一股水涌来涌去，是一只遍体辉煌的大鸟飞来飞去……玄而又玄，众妙之门，有多少个小说家就有多少种关于小说的定义，这些定义往往都带着强烈的感情色彩，都具有模糊性因而也就具有涵盖性，都是相当形而上的，难以认真对待也不必要认真对待。
剥掉成千上万小说家和小说批评家们给小说披上的神秘的外衣，展现在我们面前的小说，就变成了几个很简单的要素：语言、故事、结构。语言由语法和字词构成，故事由人物的活动和人物的关系构成，结构则基本上是一种技术。无论多么高明的作家，无论多么伟大的小说，也是由这些要素构成，调动着这些要素操作，所谓的作家的风格，也主要通过这三个要素——最主要的是通过语言和故事的要素表现出来，不但表现出作家的作品风格，而且表现出作家的个性特征。
作家的故乡并不仅仅是指父母之邦，而是指童年乃至青年时代生活过的地方。
文学院里培养的更多是一些懂得如何写作但永远也不会写作的人。
上帝给了你能够领略人类感情变迁的心灵，故乡赋予你故事、赋予你语言，剩下的便是你自己的事情了，谁也帮不上你的忙。
遍翻文学史，上下五千年，英雄豪杰、浪子骚客如过江之鲫络绎不绝，留下的和没留下的诗篇里，故乡始终是一个主题，一个忧伤而甜蜜的情结，一个命定的归宿，一个渴望中的、或现实中的最后的表演舞台。
英雄豪杰的故乡情融铸成历史，文人墨客的故乡情吟诵成诗篇。千秋万代，此劫难逃。
我认为文学是吹牛的事业，但不是拍马的事业，骂一位小说家是吹牛大王，就等于拍了他一个响亮的马屁。
放眼世界文学史，大凡有独特风格的作家，都有自己的一个文学共和国。
威廉·福克纳有他的“约克纳帕塌法县”，加西亚·马尔克斯有他的“马孔多”小镇，鲁迅有他的“鲁镇”，沈从文有他的“边城”。而这些的文学的共和国，无一不是在它们的君主的真正的故乡的基础上创建起来的。
这些小说缺少一种很难说清的东西，其原因就是这地方没有作家的童年，没有与你血肉相连的情感。
有过许多关于童年经验与作家创作关系的论述，李贽提出“童心”说，他认为：“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。”
有了“最初一念之本心”，就能看到一个真实的世界。如康·巴乌斯托夫斯基说：“对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。海明威有言：“不幸的童年是作家的摇篮。”当然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年经验，也是作家的最宝贵的财富。
从生理学的角度讲，童年是弱小的，需要救助的；从心理学的角度讲，童年是梦幻的、恐惧的、渴望爱抚的；从认识论的角度讲，童年是幼稚的、天真、片面的。这个时期的一切感觉是最肤浅的也是最深刻的，这个时期的一切经验更具有艺术的色彩，而缺乏实用的色彩，这个时期的记忆是刻在骨头上的，而成年后的记忆是留在皮毛上的。而不幸福的童年最直接的结果就是一颗被扭曲的心灵，畸形的感觉、病态的个性，导致无数的千奇百怪的梦境和对自然、社会、人生的骇世惊俗的看法，这就是李贽的“童心”说和海明威“摇篮”说的本意吧。
如果承认作家对童年经验的依赖，也就等于承认了作家对故乡的依赖。这样的童年必然地建立了一种与故乡血肉相连的关系，故乡的山川河流、动物植物都被童年的感情浸淫过，都带上了浓厚的感情色彩，许多后来的朋友都忘记了，但故乡的一切都忘不了。
我在上世纪80年代开始写作的时候，也经过了非常痛苦的、探索的过程。
刚开始遇到最大的问题是没有故事好写，好像所有的故事都被别人写了，当看到别人写了一个知识分子题材的故事，突然走红以后，我再来写知识分子的题材，马上就感觉这个题材已经过时了。当别人写一个在长江上放排的故事成功之后，我再来写又感觉到过时了，所以，当时是千方百计挖空心思去寻找能够写到小说的故事。这样的寻找非常痛苦，结果也是很凄惨几乎找不到。
真正让我感觉到有东西可写了，是在1984年我到了解放军艺术学院之后。解放军艺术学院当时是军队的院校办了一个文学系。在这两年之间我觉得没有学到多少东西，唯一起到的作用就是每个人找到了自我，当然不是每个人都能找到。
我最大的感受就是自己找到了自己应该走的方向，过去我就感觉到，我们的小说还是写英雄人物、我们的小说还是要写这样的传奇经验、我们的小说还是应该写出惊天动地的事件。感动人，让人哭、让人怒、让人乐。只有这样一些巨大的、庞大的题材才有可能写到小说里去，通过学习其他人的创作经验，通过听了很多作家的现身说法，通过大学文学教授们给我们讲述国外的很多成功作家的创作经验。我突然意识到，实际上写作就是应该从身边的琐事、小事写起，过去认为不能够写到小说里的很多细碎的，生活当中司空见惯的事情经过文学的手段把它变成文学作品。
观念改变之后，就如同打开了一扇窗户，或者说如同在一道河上打开了几条久被封闭的闸门。过去认为不能变成小说的很多个人经验，突然感觉到变成了非常宝贵的小说素材。我过去生活了几十年的村庄，过去认为毫无故事，现在感觉每一个家庭都存在着可以写到我小说里去的人物，而每个家庭的人物身上发生的故事都变成了很好的小说情节。村庄的每一栋房屋、每一条胡同、村后河边上的每一棵树木，河床上每一座小的石桥，包括我们田野的每一块庄稼地，我们生产队饲养的每一头牛、每一头骡子、每一匹马都可以变成我小说里的素材。我在农村生活的20多年，积累了很多很多的经验，而且是无意累积的经验。
一时间都堂而皇之地进入了我的作品。这样的转变是一个根本性的转变，这样的转变实际上就是文学观念的一种革命。我的成名之作就是《透明的红萝卜》。在座的很多朋友肯定已经看过。这篇小说实际上得力于一个梦境。
有一天早上，在军营宿舍，似醒非醒的状态下，看到了一片很广阔的萝卜地，一轮红日从东边冉冉升起。从萝卜地的中央突然站出来一个身穿红衣的、丰满的农村少女。她手里拿着一根鱼叉，然后从地下叉起一个红色的萝卜，她就高举着萝卜对着太阳走过去。这个画面非常辉煌也很壮美。我醒了以后马上对我的几个同学说，我刚才做了一个梦，我要把它写到小说里去。就对他们讲述我刚才说的这个梦境。他们说这怎么可能变成小说呢？但是有一个同学说，你先把它写出来我们看。
我用了很短的时间，大概一个星期的时间写了《透明的红萝卜》初稿，在写的时候完全依靠梦境是不够的，就调动了自己少年时期的一段生活经历。因为20多年的农村生活经验里面，类似的经验太多太多了。所以自己开始写，各种各样的、五花八门的小说都写出来了，像《爆炸》、《球状闪电》、《金发婴儿》等一批中短篇小说。
关于想象力，我觉得我的想象力确实还是不错的，为什么说不错呢？因为我的想象力是饿出来的。
人在饥饿的时候，特别容易产生幻觉，当然这些幻觉都和食物有关系。所以统观我的作品，里面描写人对食物的幻想的章节有很多很多。写吃、喝的地方很多，写人身体的感觉、肉体的、感观的地方很多。也有人说，莫言是一个没有思想只有感觉的作家。在某种意义上，他们的批评我觉得是赞美。一部小说就是应该从感觉出发。一个作家在写作的时候，要把他所有的感觉都调动起来。
描写一个事物，我要动用我的视觉、触觉、味觉、嗅觉、听觉，我要让小说充满了声音、气味、画面、温度。当然我还是有思想的。我认为一个作家如果思想太过强大，也就是说他在写一部小说的时候，想得太过明白，这部小说的艺术价值会大打折扣。因为作家在理性力量太过强大的时候，感性力量势必受到影响。小说如果没有感觉的话，势必会干巴巴的。好的小说应该像一条有人气的街一样，充满了各种声音和气味，有各种各样的温度，让人仿佛置身其中。
如果不把身体全部的感官调动起来，小说势必写得枯燥无味。我的想象力来自于长期的饥饿。我在上小学五年级的时候，就被学校赶出来了。我牵着两头牛，一个人在田野里放牧。家太远，有时候中午也不回家吃饭，就带一点干粮，只有牛跟我在一起。我经常可以从牛的眼睛里看见自己的倒影。躺在草地上睡一会儿；躺着看天上的白云；听鸟叫、听青草生长的声音；闻大地散发出的气味、各种各样的花草散发出的气味……跟大自然的亲密接触，很长时间孤独地跟动物在一起的状态，都让我想入非非。
当我成为一名作家以后，小时候的苦难生活变成了一种宝贵的创作资源和财富。直到现在，我的大部分小说，动用的还是我20岁之前积累的生活资源。我二十几岁以后的生活，还没有正儿八经地去写。至于想象力，也有外面的东西。我们山东高密这个地方，虽然离青岛很近，但它在几十年来，一直是比较封闭、落后的。这个地方离写《聊斋志异》的伟大作家的故乡，相隔大概两三百里。
我当年在乡村的时候，经常听老人讲很多有关鬼神的故事。我就想究竟是蒲松龄听了祖先说的那些鬼神的故事，把它写到书里去，还是我的祖先里面有文化的人读了聊斋再把故事转述给我呢？我搞不清楚。我想这两种状况可能都有。在这么一个神话鬼怪比较发达的地方，人因为恐惧也会产生想象力。
20世纪60年代的时候，经常会死人，我们村里最高纪录是一天死了18个人。村周围是一片荒原，那时候没有电，我们村是1982年才通了电。没通电之前，只有煤油灯。煤油也是限量供应的，每年只有两斤，轻易是不会点灯的。人一旦到了这种环境，特别是在夜晚，巨大的恐惧就产生了。你就感觉周围产生了各种各样神秘的、从来没有见过的动物。在走路的时候，你就感觉有一个声音在跟随着你。你走到一棵大树下、走到河边、走到坟墓、走到胡同拐角的地方，都可能暗藏着一个你从来没有见过的鬼怪。
我们小时候既怕又喜欢听这种故事，越听越上瘾，越听越害怕。经常是听完了故事，谁也不敢往家走。我的办法是一出门就高唱革命样板戏，大声吼叫。一进家门，我母亲就问：“你喊什么？”我说：“害怕。”
我想任何一门艺术，包括文学，当它发展到一个极端需要变革的时候，无非是借助两种力量：一种是借助外来的力量；另外一种就是在民间寻找。中国真正的文学，或者说能够跟世界对话的文学，超越了狭隘的阶级观念的文学，应该是从20世纪80年代初期开始的。
我们所接触的西方小说比香港、台湾晚了整整20年。后来我到台湾去跟张大春、朱天心这些作家交流，发现他们在60年代读过的书，我们直到80年代才读到。大量阅读西方的小说，开阔了这批小说家的眼界。比如我当年读了马尔克斯，读了卡夫卡，才知道小说原来可以这样写。我觉得很遗憾，我们高密乡的很多神怪故事比拉丁美洲一点不差嘛！
到80年代中期，我觉悟到西方的马尔克斯、福克纳、海明威，他们就像炼钢的火炉一样是灼热的。如果靠得太近的话，我们就被烤掉了，熔化了，蒸发了。我们必须远远地离开他们，必须要千方百计地写出一种跟他们不一样的小说来。这就需要去民间寻找，在民间故事、口头传说、民间文化、民间口语里面寻找，所以说文学丰富的资源还是隐藏在民间。当然这个民间，并不是指偏僻、荒凉的农村，城市也是民间，它是广义的、另类意义的民间。
西方的小说对我们的文学观念，产生了巨大的冲击。使我们从1949年到1979年这30年来，形成的文学观念土崩瓦解，作家的思想真正得到解放。
