文学恐怖主义者
从华兹华斯到唐·德里罗，“严肃艺术家”（埃兹拉·庞德语）的目标是一致的：改变人们的意识，塑造和影响“文化的内在生命”（德里罗语），以达到塑造和影响文化的外部生命的最终目的，即社会设计本身。大约自1800年起，严肃艺术家已成了万物秩序潜在的破坏犯，艺术家的角色也一直是浪漫的，因为在严肃艺术家看来，现在的社会环境虽已经历了巨大变化，但它在深层结构上与华兹华斯所处的社会环境别无二致。
华兹华斯是如何为自己成为人民公敌自辩的呢？他给出的是先锋艺术家的经典辩词：他实际上是人民的良医。受过高等教育、发表了一番宣言、被辛西娅·奥齐克（Cynthia Ozick）在《纽约时报》上比作陀思妥耶夫斯基《罪与罚》中主人公的美国杀人犯后来也用了同样的辩词。此美国本土的恐怖主义者名为西奥多·卡钦斯基（毕业于哈佛大学和密歇根大学，后成为美国历史上著名的恐怖主义者，曾用炸弹攻击大学和航班。联邦调查局历时多年才将其缉拿归案。）外号“大学和机场炸弹客”（Unabomber，以下简称为“炸弹客”），奥齐克称他为“抱着人道主义目的”的“哲学罪犯”。华兹华斯的辩词是，人们已病入膏肓，急需他起死回生的文学暴力灵药来救治。“所有主动付出的努力”他们都完成不了——他们是不自由的。在这种不自由的状态下，他们沦落成“近乎野蛮麻木的状态”。华兹华斯认为（卡钦斯基也赞同），其背后最大的原因，是我们所谓的现代化——“让人们聚集到城市”并“让他们参与千篇一律的工作”，使他们归化，让这些产品生产者变成复制品，再让他们自己也变成“设计出来的产品”（卡钦斯基延伸华兹华斯语）。华兹华斯又认为（卡钦斯基亦赞同）这些背后的原因构成了“普遍的恶”。而普遍的恶背后又有一条家喻户晓的根本原因：工业革命，这在华兹华斯看来是“人类的灾难”（卡钦斯基语）。华兹华斯曾带着天启似的暗示说道，“有大本领的人将会从系统层面反对这种恶，他们这次会取得更显著的成功”，而这一切即将到来。此处“大本领”指的似乎不只是文学上的本领；他显然指的是有坚决无情之强力的人，正如他所回忆起的他年轻时法国大革命的热情一般。系统层面的反对指的是以物质的形式向制度系统本身发起攻击：不是爆炸性的文学作品，而是真正的炸弹。
话已说到这里，他继而必须采取一些极端措施。他必须制造文化炸弹：
人们认为，诗人写诗就是正式立下了约，要满足人们的一些习惯性的联想……但很多人无疑会发现，我并没有履行人们自愿立的约……他们会在我的诗歌里遍寻诗歌的痕迹，然后满腹疑虑：这究竟如何称得上是诗呢？
这就是华兹华斯在《抒情歌谣集》（1800）第二版序言开头写的一番话。这版序言后来成了一场英语文学革命运动的奠基之作。他觉得自己已踏出主流文学史，而所谓的主流作家——包括自柏拉图以来的文学理论家辩护家——总是觉得自己是核心的局内人、文化的执法者，他们心安理得地立了约：他们是主流文化意识形态、其价值、其自述的故事的保护者，与破坏者华兹华斯截然不同。华兹华斯等人是未来文学和社会巨变的发起人，他们与现有的文化决裂，遵从相反的价值观，对未来抱有相反的设想。这样看来，文学上的变革再往前走一步就是社会变革，以及人文精神的重整——社会逆转式的社会变革。自华兹华斯以来的严肃艺术家常做带有怀旧情感的批评。
华兹华斯（心神不宁的反叛者）担心自己打破了所有诗人在向公众出版“诗集”时自愿立下的约定。1800年，刚开始读莎士比亚、邓恩、赫伯特、米尔顿、蒲柏和托马斯·格雷（Thomas Gray）等的读者在接触到华兹华斯如此平淡朴素的“诗作”时，立刻觉得自己的文学感受力遭到了攻击和破坏。
我曾在漫步时看到一个老乞丐，
他坐在大路旁一个
矮矮的粗糙石墩上
就在那高山脚下……
华兹华斯相信，人们会觉得他破坏了他那个时代公众认可的对文学的期待，也违反了有史以来作者和读者之间正式立下的约。他告诉我们，这个约在每个时代都不太一样，但总有一个约在那里。违约是一种犯罪行为，这是华兹华斯早预谋好的。他要犯文化的一级谋杀罪，要刺杀现有的诗歌理念——这是文化恐怖主义，为的是一种无法被规约、定义，并且无法被公众预知其破坏力的原创性。
因此，正是作者对原创性——尚未被人知晓的联想点——的追求造成了违约行为。作者拒绝像约定的那样满足人们习惯性的联想，从而也拒绝重复已被写过的东西，甚至是自己写过的东西。拒绝文学传统规定的义务并不是一种“懒惰”，华兹华斯言道，而是一种把自己从往昔的奴役中解放出来的渴望。晚期资本主义想要在文化生产中获得的正如工业生产一样，是将艺术家训练成为没有思想的复制机器，并高效产出标准化的艺术品：“商品”或“产品”，这正标志着对异质性追求的普遍压迫。而喜欢越界的艺术家不懈追求的，正是不断重塑人物和人性。因此，越界的艺术家积极反抗文化对他进行的商品化行为，创造出“活着的东西，可以不断变革的东西”——这是庞德对严肃文学之特性的定义。真正的艺术家之罪也正是原创性之罪。
我们已经病了，还会病得更重。我们的“野蛮麻木”创造出了对“超出常规的事件的渴望，而快节奏的消息传播每小时都在满足着这种渴望”。自华兹华斯到炸弹客，他们都认为对“粗鄙且暴力”之刺激的渴望来源于工业生产系统的影响。工业技术的副作用是把操作机器的人变成了机器本身，或者用卡钦斯基用滥了的一句名言来说，变成了“社会机器的齿轮”——工人们的重复性劳动让他们自己也成了彼此的重复，并一次性地剥夺了他们的“个性”和“自由”（从华兹华斯到德里罗再到卡钦斯基，这两个词都是互换着用的）。我们渴望一场大灾难来一解“野蛮麻木”之毒。而1800年的媒体已经捕捉到了这种骇人的渴望：
我们让路给了恐怖，让路给了恐怖的新闻，让路给了录音机和相机，让路给了收音机，让路给了收音机里的炸弹。灾难新闻是人们唯一需要的叙事。新闻越黑暗，叙事越宏大。新闻成了人们最后的瘾……
这是德里罗在1991年借其笔下人物说出的一番话；而1800年的华兹华斯已看到这样的趋势了。
针对他自己对现代地狱的看法——这地狱由技术奠基，存在于英格兰冒着烟的城市荒原中——华兹华斯坚持着相反的有机理想。他曾介绍过自己选择“简朴乡村”为诗歌之主题的理由：“因为乡村生活萌芽于……最基本的情感和乡村职业的特性。”除此之外，这些“最基本的情感”或“最本真的激情”是“被融入了（自然）的”——它们出自“美丽而永恒的自然”的真身。在乡村世界，人类的行为像植物一样“萌芽”，而供其生长的母体（用卡钦斯基的话来说）则是“野性的自然”。华兹华斯同卡钦斯基一样，认为在乡村生存是艰难的——艰难但是扎根于必需的（自然的）真实中，而城市生活（T. S. 艾略特曾写过“不真实的城市”）则正相反。华兹华斯和卡钦斯基是田园生活中的越界哲学家：前者只进行想象性活动，从未受到法律制裁；后者犯下了血腥罪行，永远被关押在牢里。
根据传统的（并且合乎理性的）文学观点，华兹华斯自作的序言是古怪而傲慢的——它体现的是典型的犯罪艺术家的想法。而发表这一想法的作者告诉我们，新技术塑造的世界是“恶的”（注意，这是一个神学用词），而看上去精神还正常的他，将要通过写新抒情诗的方式拯救这个世界。为此，他必须反对时下流行的文化——“乱糟糟的小说、造作又愚蠢的德国悲剧，还有那些洪水般泛滥的浮华又空虚的诗体故事”——因为正是这种文化和其中的新闻媒体生产出并助长了这种“普遍的恶”。“洪水般泛滥的”流行文化使人的意识疲于应付——华兹华斯的比喻修辞仍回荡在炸弹客和德里罗（他曾写到“脏污和贪婪”）的写作中；我们实在太过疲于应付了，自己已变成万物秩序下的迟钝公民。越界艺术家觉得自己是这个已变成尸骸的世界的敌人——除自己作品的原创性外别无其他武器：他们是仅存的与文化作对的人类，他们若失败，则真正的武力必须登场了。
