与艺术相关的私人领域一直持续不断地受到威胁。社会倾向于取消艺术。自从加尔文派①把人在尘世的职业奉为神圣以来，与公认的见解相反的是，贫穷实际上已成为只要通过劳累就可被洗刷掉的一个污点。使每个人从奴隶制和农奴制中解放出来并使之回归自身的过程，同时也把人分成个人和社会两个部分，并使个人这一部分负重累累。办公室和工厂以外的生活被当做是为了恢复精力再到办公室和工厂的生活，因而是一种纯粹的附属物，是一种劳动的彗星之尾，像劳动一样用时间来衡量，而且被称为“自由”。自由也要求自我缩短，因为它本身没有独立的价值。如果自由过了恢复被消耗的精力所需的时间，除非它的骤增是用于工作培训，否则就会被认为是浪费。在19世纪的早期，儿童总是被从工厂带到宿舍，然后又被从宿舍带到工场，他们往往是边吃饭边工作，只是为了他们的职业而活着，就如今天日本工厂里的女工一样。这种条件得以成立的劳动合同原本就是一种纯粹的形式。在19世纪的后期，各种束缚有所松动，但自身利益使个人的生活比以前更为紧密地与商业联系起来了，直到20世纪的结构性失业动摇了整个秩序为止。永久性失业不可能改善预先封闭的职业。当纯粹的待业成了一种职业，当工作只是待业时，社会和个人之间的差别就变得模糊起来。
几十年来，工业国家的广大阶层已经能够在某种程度上全面地把握住个人生活，尽管这种把握还是十分有限的。在20世纪，人们为康采恩②和官僚政治所控制，早期存在于职业和家庭之间的人类分工正在逐渐地消失(就大多数人来说，这种分工的有效性也常常是有限的)。家庭起着向个体传播社会要求的作用，因此不仅仅对个体的自然出生而且对个体的社会出生都负有责任。家庭仿佛是第二子宫，在它的温暖的抚育下，个体集聚起他在家庭之外独立生活所必需的力量。实际上，家庭只是在富有阶层中才能够充分地实现这种功能，在下层，这个过程一般都是无法实现的。下层家庭的儿童往往过早地就被放任自流，他的倾向过早地得以确定，他所遭受到的震惊阻碍了他的精神发育，随之便带来了被压抑了的愤怒以及各种与之相伴的不良倾向。在普通人的“自然”行为(这种行为常常受到知识分子的赞赏)的背后，往往就潜藏着恐惧、骚动和剧痛。青少年的性犯罪以及我们这个时代的民族动乱，都是这一过程的标志。人性本来并不恶，恶来源于社会所施加给极力想要发展的人性之上的暴行。
在工业社会的最后阶段，甚至富人阶层的父母也不把他们的孩子当做后嗣，而是当做将来要适应大众文化的人来教育。他们感受过命运的无常，并且推测出其后果。在下层，父母的保护性权威过去一直受到威胁，如今已丧失殆尽。专制主义政府负责个体为他将来作为全体之一分子这一角色所做的准备活动。它们宣称，都市化生活的条件要求个体做好准备。法西斯主义以极其残忍的手段所解决的问题在现代社会中已存在了一百年。除了克莫拉依旧具有教育价值外，这条线索一直从克莫拉儿童团体延伸到纽约的地下俱乐部。
今天，所有阶层的儿童都相当熟悉经济生活。他期望的未来不是获得一个王国，而是从他认为有前途的职业去挣钱度日的生活，他像成年人一样坚强和精明。现代社会结构证明，孩提时代的乌托邦之梦在青年时代的早期就将被击得粉碎，受到高度赞扬的“顺应”取代了臭名昭著的俄狄浦斯情结。如果家庭生活真的一直反映着公共生活的卑鄙、暴政、谎言和既存现实的荒谬，那它也确实产生了抵制和反抗这一切的力量。给每一个体的生活指明内在方向的体验和形象不可能从外界获得。当孩子陶醉于母亲的微笑，在父亲面前炫耀或反抗时，当他感觉到有人分享他的体验时——简言之，当他们受到人的发展所必不可少的亲密和温暖所激励时，那些体验和形象就会闪现出来。
家庭逐渐瓦解，个人生活转变成为闲暇，闲暇转变成为连最细微的细节也受到管理的常规程序，转变成为棒球和电影、畅销书和收音机所带来的快感，这一切导致内心生活的消失。早在文化为这些受操纵的快感取代之前，它已呈现出一种遁世主义特征。当重新调整现实的时机成熟时，人们便逃入个人的观念世界并调整他们的思想。内心生活和理想已成为保守因素。但是，随着人们采取这种逃避的能力的丧失——无论是在贫民区还是在现代定居地，这种能力都不可能增长——人类已丧失了认识不同于他所生存的那个世界的另一个世界的能力。那另一个世界就是艺术的世界。今天，艺术的世界仅存于那些坚定地表现了单一个体与残酷的环境之间的巨大差距的艺术品中——如乔伊斯的散文和毕加索的《格尔尼卡》之类的绘画中。这些作品所表达的悲哀和恐怖不同于那些出于理性的原因而逃避现实或奋起反抗现实的人的情感。艺术品中所潜藏的意识是从社会中分离出来的意识，因此被迫采取怪诞、不和谐的形式。这些冷漠的艺术品依旧忠实于反对存在的荒谬的个体，因此保留了先前伟大的艺术品的真实内容，比今天任何老生常谈的作品都更紧密地与拉斐尔的圣母像和莫扎特的歌剧相联系，今天，幸福的笑容都带着狂热的面具，惟有狂热者忧郁的脸上还保留着希望的标记。
今天，艺术已不再立足于交往。根据居约的理论，审美特性源于一个人把艺术品所表现的情感当做自己的情感来认识这一事实。在生活的画卷中，我们的生活变得昭然若揭，“这种类似于我们自己的生活的生活”已不再是19世纪中产阶级那种有意识的、积极的生活。今天，个性看上去还是个性，无论是“精英”还是大众都服从于那种在任何特定情况下只允许他们做出单一反应的机制。他们那些尚未开掘出来的本性因素无法得到相应的表现。在他们有组织的市民生活的背后，在他们的乐观主义和巨大热情的背后，人们充满疑惧，困惑不解，过着悲惨的、近乎于史前的生活。最近艺术品表现了这种情况，并揭开了掩饰一切人际关系的理性的虚饰外表。它们消解了所有实际上模糊不清、混乱无序的表面一致和冲突，只有在诸如高尔斯华绥和朱利斯.罗曼等的英雄传奇中，在白纸黑字的文章和通俗传记里，一致和冲突才获得了人为的统一。不过，最近的纪实作品已抛弃了真正的统一性存在的观念，这些作品是孤独的和绝望的生活的典型写照，这样的生活根本找不到通往他人甚至是通往其自我意识的桥梁。它们是典型写照，而不是纯粹的征兆。绝望还在纯艺术领域之外，即所谓的娱乐和“文化商品”世界中被揭示出来，但这只能通过心理学理论或社会学理论的手段，从外部推断出来。艺术作品充分表现了个体的被遗弃状态和绝望。
杜威说，艺术是“最普遍、最自由的交往形式”。但是，在一个被公认的语言只是加剧混乱，而独裁者撒的谎言越大就越深刻地打动民众的心的世界里，艺术和交往之同的鸿沟必定非常巨大。“艺术突破在一般交往中无法逾越的障碍……”，这些障碍存在于公认的思维方式中，存在于毫无保留的实际表象中，存在于宣传文学和畅销文学的语言中，欧洲已走到了这一步，所有高度发达的通讯手段都起着加剧和强化那些“导致人类分裂”的障碍的作用。在这一点上，收音机和电影院的威力决不亚于飞机和枪炮。今天的人们似乎相互理解。如果他们不再能理解自己或他人，如果他们不再信任自己的交往形式，如果自然的行为变成了不自然的行为，那么，至少恐怖的动力会停止下来。就最新的艺术品依然沟通交往这一点而言，它们谴责作为毁灭工具的现行交往形式，谴责作为衰变之妄想的和谐。
虽然当今世界受到最新的艺术品的猛烈抨击，但它可以改变进程。技术的无限威力、生产之日益增长的地域独立性、家庭的嬗变、存在的社会化，所有这些现代社会倾向都有可能使人们创造根除这些过程带给地球的痛苦所需的条件。今天，个人的本质依旧封闭在自身之内，个体的理智行为不再内在地与他的本性相联系。他们采纳情境可能强加给他们的任何指令、流行的判断，不论真假，都如其他社会功能一样来自上面的指导。无论民意调查多么丰富，无论统计调查或心理调查多么详实，它们所能达到的往往是一种机制，但绝不可能是人的本质。当人们最坦诚地表露他们内在的自我时，最明显地表现出来的恰好是掠夺、邪恶、狡诈等，而政客相当清楚地知道如何处理这些。事先设定的和谐存在于政客的公开意图和人们破碎的内心生活之间。人人都知道自己是邪恶的、奸诈的，弗洛伊德、帕累托和其他人都证实了这点，但他们很快就得到了宽恕。但是，在面对每一件新的艺术作品时，大众都满怀恐惧、驻足不前。与元首们不一样的是，艺术作品并不求助于心理，也不像精神分析那样包含着指导心理“调节”的承诺。艺术作品在使备受践踏的人们强烈地意识到他们的绝望时，又提供了使他们愤怒不已的自由。允许希特勒成为伟人的那一代人，在卡通片中的无助的人物所引发的狂笑中获得充分的快感，而不是在毕加索的绘画中获得快感，因为他的绘画没有提供娱乐，无论如何也不能为人们所“欣赏”。有些人内心知道自己实际上是愤世嫉俗、充满怨恨的人，但他们喜欢被看做是单纯而幼稚的人，当看到唐老鸭戴上手铐时，单纯幼稚者天真地表示赞同和欢呼。当前就是这样。只有通过完全拒绝人们的流行反应，对人类未来的信念才能得以保持活力。
