作者简介
君特·格拉斯(1927— )的《铁皮鼓》1959年出版,是格拉斯长篇小说的处女作,也是德国战后第一部享有世界声誉的作品。时隔四十年,1999年,《铁皮鼓》获得“诺贝尔”文学奖。小说以格拉斯的出生地但泽(今波兰格但斯克)为背景,与《猫与鼠》(1961)和《狗年月》(1963)共同构成格拉斯的“但泽三部曲”。
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《铁皮鼓》以主人公个体的成长故事为纵向线索,并在横向上展示了一个丰富的时代全景图。小说以回忆方式,记叙了主人公的家族史以及他从童年、少年到成年的成长过程。半个多世纪的历史和文化史,各阶层、各种族的面貌以及市井百态,通过个体故事贯穿起来,并因个体的反思而获得立体感和深度。主人公具有明显的艺术气质,不仅表现在他敲鼓的技能,更表现在他享有艺术家特有的审美自由。友谊和爱情,虽然因为小说怪诞的风格而具有不同于传统的形式,但同样构成奥斯卡成长过程中不可缺少的因素。主人公虽然没有明显的离开市民家庭的小世界、走入大世界的漫游阶段,但是,但泽特殊的人文地理、战争带来的动荡和颠沛流离、战后的移居,都为主人公造就了一个特殊的大世界,使他对自我和世界获得丰富的认识。
上文说过,《铁皮鼓》具有巴洛克流浪汉小说的叙事特征。这当然不等于说,它是一部巴洛克小说。《铁皮鼓》是产生于战后文化史语境的现代小说。就修养小说问题,学界对《铁皮鼓》的定义经历了一个从肯定、怀疑到否定的过程。安岑斯伯格(Enzensberger)最早把《铁皮鼓》定义为修养小说,认为它在结构上,汲取了德语小说中最优秀的传统。小说出版近十年后,出现杜尔扎克(Durzak)等人的“戏仿说”。及至20世纪70年代,出现了“反修养小说”的提法。《铁皮鼓》并非传统意义上的修养小说,这是不言而喻的,奥斯卡不可能是单纯的“敲着铁皮鼓的迈斯特”。同时,“反修养小说”的提法也过于激烈。事实上,从维兰德和歌德时代起,就不存在理想的定义中的修养小说。开放的、断念的或乌托邦式的结尾,是传统修养小说的共同特征。现代修养小说的形式和问题意识发生变化,但它们所关注和探讨的问题,仍然是永恒的人道问题。它们结合新的语境,做出新的尝试。提出“反修养小说”的论者迈尔也承认,它不是独特的小说形式,而只是对“修养”理念产生怀疑的产物,在怀疑和批判中包含着救赎的愿望。
特别值得注意的是,对于《铁皮鼓》与修养小说关系的论证,无论正方还是反方,都把问题集中在个体与社会的融合,认为这是衡量修养小说的重要乃至唯一标准。因此,有必要在这里再次重申,我们在“导言”中所说的,传统修养小说所追求的个体与社会的融合,其社会是18世纪市民心目中理想的市民社会,与它的融合意味促进主人公人格的全面发展。但是,这个理想的社会事实上并不存在。19世纪人们就已经认识到,社会现实与个体追求之间存在巨大反差。现实中的物质因素、实用主义阻碍了理想人格的实现。只不过19世纪的人们还试图以幽默、断念和乌托邦去逾越这种反差。进入20世纪,社会危机四起,与古典理想的人文思想、人道主义渐行渐远。社会原有的秩序和价值标准趋于瓦解。此时再谈与社会的融合,则无异于与负面价值同流合污。因此,托马斯·曼开始追求不掺杂价值判断的审美,穆齐尔的主人公入世不成,要“休一年的生活假”。
对于《铁皮鼓》特殊的历史语境,主人公若继续寻找与社会的融合,就意味陷入盲目的“跟风者”的队伍,成为纳粹的帮凶,或在战后得过且过。正是他的另类与不融合,使他保持了独立的判断。因此可以说,在20世纪的现代小说中,正是这种“反叛”的姿态,使主人公们成为真正意义上理想主义和人道的捍卫者。
格拉斯自己说过,《铁皮鼓》同样继承了德语修养小说传统,只不过对它进行了讽刺性改写。并且,奥斯卡与绿衣亨利、迈斯特的区别只在于,他没有明显的发展变化。如果说托马斯·曼与众不同的风格在于反讽,穆齐尔的风格在于在叙事中插入议论,那么格拉斯的风格就是荒诞和讽刺。这只是个人风格不同,原则上却殊途同归:无论哪一种风格,都是个人面对现代社会与时代问题做出的回应。在一个卢卡奇所谓的“有问题”的社会,拒绝成长、无出路是主人公共同的结局。《魔山》的主人公克服颓废的方式是下山参战;《没有个性的人》未完成;《铁皮鼓》的主人公宁愿在疯人院,不愿回到外面的世界。在这个意义上,歌德的《迈斯特》、凯勒的《绿衣亨利》和格拉斯的《铁皮鼓》分别是对18、19和20世纪时代问题的回应。
现代修养小说大多带有非线性发展、无明显阶段性、拒绝成长的倾向,但毫无疑问,《铁皮鼓》表现得最为夸张,最为直观。奥斯卡主动拒绝成长,直到二战结束,他保持了18年儿童身份。奥斯卡出生时第一眼看到的是飞蛾扑灯,寓意了人生的虚幻,但脐带已被剪断,他无法返回母体。他感到自己突然被抛到这个世上,虽有家庭和父母,却仍然感到一种莫名其妙的孤独。他的出生是一个偶然,由于母亲与两个男人的关系,他甚至不知道自己的生身父亲到底是谁。他的生命从一开始,就是混沌无序的。于是他喜欢躲藏,似乎在寻找母腹的庇护。于是他拒绝成长。
奥斯卡拒绝成长,表明他不愿接受身边的现实,不愿进入社会。奥斯卡面对的现实是,他是一个杂货店主的儿子,周围是一个小市民的食色世界——父亲忙着烹饪,母亲每星期四与情人约会,三个人再一起与邻居们玩施卡特牌。铁皮鼓成为奥斯卡在这个世上唯一的寄托。他当然也不说成人的语言,而是通过敲鼓表达自己的情感、意志和愿望。他通过铁皮鼓划定自己的世界,规定自己的空间。在这个意义上,敲鼓起到艺术的作用,赋予了奥斯卡艺术家的身份。因此儿童身份和敲鼓,使奥斯卡在小市民社会中获得自由和自我存在的空间。
儿童身份和敲鼓首先帮助奥斯卡成功逃避了家庭和学校教育,中断了社会化过程。他在家中,用喊声震碎座钟,从而拒绝接受家庭对他的启蒙教育,家人无法把成年人的意志强加给他。入学第一天,他又用喊声震碎了教师的眼镜,被作为异类劝退,从而逃避了正规学校教育。这样,奥斯卡自出生之日起,始终在社会之中,却又游离于社会之外。他为自己选择“精神导师”,不过是个噱头。因为乍看起来,奥斯卡思想中似乎存在两种倾向,一方面是歌德代表的古典人道主义,另一方面是拉斯普庭所代表的神秘、邪恶和晦暗的力量。但事实上,奥斯卡感兴趣的只是歌德晚年作品《亲合力》(1809)中的“魔力”。在“魔力”的意义上,他把歌德与拉斯普庭混为一谈。
真正对奥斯卡行动产生影响的是“爷爷辈”的侏儒贝布拉。奥斯卡的特点是把自己孤立于社会之外,贝布拉的特点是紧跟社会潮流,向时而动:战争期间他身穿军装,为前线军官演出;战后他成为艺术界的经纪人,在经济奇迹中大发横财。奥斯卡跟随他两次入世,结果是陷入对战争的罪责,或陷入精神上的孤独。这从反面证明,无论出于什么原因,奥斯卡只要步入社会,在社会上取得成就,就必定伴随道德上的妥协。
对于小说涉及的特殊历史语境,拒绝学校教育,不参与正常社会化过程,不仅意味主人公在一般意义上独立于社会之外,而且使他在特殊意义上避开了二战前的意识形态教育和政治宣传。否则作为带有自传特征、并且以现实历史为背景的鸿篇巨制,《铁皮鼓》不可能回避这些重要因素。奥斯卡的特殊身份,确保他在战前无须接受系统的民族主义、种族思想教育,在客观上对于纳粹的兴起只是一个无辜的旁观者。不仅如此,这一特殊身份,还使他在战争中受到掩护,既不必参加支持纳粹的团体,或应征入伍,也不必像后来的贝布拉一样,标榜自己是“内心流亡”。奥斯卡可以在战前用鼓声扰乱纳粹在但泽的重要聚会,也可以在战争中到前线慰问演出。两次行动,奥斯卡都因出于本能——一次出于儿童对恶作剧的兴趣,一次出于少年对女演员的爱情,但在客观上却分属反对和支持纳粹的行动。出于儿童身份,奥斯卡既没有因前者受到表彰,也无需因后者受到惩罚。
拒绝成长、保持儿童身份不仅在二战背景下,充当了特殊的修养要素,而且在小说中充当了描写战争的叙事技巧。对于小说叙事,儿童视角可以帮助它“客观地”记叙这段复杂而充满争议的历史,并且在表面上无需加以反思评判。但另一方面,无可否认的是,根据小说情节判断,在战争结束前,主人公并不具备真正的反思和判断能力,他经历了每一个修养小说主人公都要经历的积累知识和认识、走向心智成熟的过程。奥斯卡虽然声称,他是一个“天性敏感的婴儿,智力发育早在出生之前就已达到极限,以后的成长不过都在印证这个事实”,但事实上,这一方面是奥斯卡本人的宣称,一方面是所有回忆录的特征——回忆者会自觉不自觉地把成年以后的意识投射到童年的经历中,仿佛他在童年就已具备理智和判断能力。
奥斯卡这个形象的荒诞之处,只在于他拒绝身体长高。他身体的重要部分,即头脑、性特征和情感都没有停止成长。抛开身高的因素,奥斯卡的思想和行为无一不符合一个年轻人的成长过程。他在学龄期间开始自学读写,而且喜欢戏剧,和文学青年一样,在文学戏剧中寻找认同。被战争中断的学习过程,在战后重拾——奥斯卡在西占区上过夜大,如饥似渴地阅读文学作品。进入青春期以后,他开始了不同的爱情历险,体验爱情的幸福与不幸。奥斯卡真正开始具有判断和反思能力,始于战争结束,他落入父亲坟墓后获得新生的那一刻。他开始长高,意味从身体上告别儿童身份。但这不是最重要的。重要的是他不久后停止了生长,并且长出了驼背。这表明从此刻起,他意识到对战争的责任。也就是说,他认识到自己是背负沉重战争罪责的侏儒,表明奥斯卡真正具有了判断和反思能力。
很长时间里,人们都感叹格拉斯巧妙的文学构思。然而,当格拉斯在二战中的身份如“剥洋葱”般层层曝光后,从现在已知的作者在二战期间的行为,反观半个世纪前的《铁皮鼓》,不能不说,这其中隐含了作者很多难以言表的信息:真实的状态——未成年;愿望——希望回到无辜的状态,把人在战争中的所做所为归结为本能、无意识和非理性的驱使;罪的意识——驼背的侏儒;羞耻之心——以儿童身份回避对战争中行为的正面描写。