01
“珍爱今天的生活，我们大可不必借助于毁灭性的灾难。”
如果我们受到死亡的威胁，正如您所说的那样，我想生命对于我们会突然变得无比美妙。您想，在我们的生活中，其实有多少计划、旅行、爱情、研究被我们的惰性无形地搁置，被我们对来日方长的确信不断地推迟延期。
然而，所有这一切却在永远成为不可能的情况下重新变得美好！啊！如若这一次毁灭性的灾难没有发生，我们肯定会不失时机地去参观卢浮宫的新展厅，拜倒在X小姐的脚下，访问印度。假使毁灭性的灾难没有发生，我们就根本不会去做这一切，因为我们重又回到了正常的生活当中，心不在焉的生活态度让欲望变得麻木不仁。
然而，为了珍爱今天的生活，我们大可不必借助于毁灭性的灾难。只要想到我们是人类，今天晚上死亡可能降临，这就足够了。
（原文标题为《一个小问题：假如世界末日来临……您会做什么？》，发表于1922年8月14日的《不妥协者》上。）
02
“我们一生中有许多时间可能就此永远不复再现。”
对于智力，我越来越觉得没有什么值得重视的了。我认为作家只有摆脱智力，才能在我们获得的种种印象中将事物真正抓住，也就是说，真正达到事物本身，取得艺术的惟一内容。智力以过去时间的名义提供给我们的东西，也未必就是那种东西。
我们生命中每小时一经逝去，立即寄寓并隐匿在某种物质对象之中，就像有些民间传说所说死者的灵魂那种情形一样。生命的一小时被拘禁于特定物质对象之中，这一对象如果我们没有发现，它就永远寄存其中。
我们是通过那个对象来认识生命的那个时刻的，我们把它从中召唤出来，它才能从那里得到解放。它所隐藏于其中的对象，或称之为感觉，因为对象是通过感觉和我们发生关系的。我们很可能不再与之相遇。因此，我们一生中有许多时间可能就此永远不复再现。因为，这样的对象是如此微不足道，在世界上又不知它在何处，它出现在我们行进的路上，机会又是那样难得一见！
在我一生的途中，我曾在乡间一处住所度过许多夏季。我不时在怀念这些夏季，我之所想，也并不一定是原有的那些夏日。对我来说，它们很可能已经一去不复返，永远消逝了。就像任何失而复现的情况样，它们的失而复现，全凭一个偶然机会出现。
有一天傍晚，天在下雪，寒冷异常，我从外面回到家中，我在房间里坐在灯下准备看书，但一下又不能暖和过来，这时，我的上了年纪的女厨建议我喝杯热茶，我一向是不大喝茶的。完全出于偶然，她还顺便给我拿来几片烤面包。我把烤面包放到茶水里浸一浸，我把浸过茶的面包放到嘴里，我嘴里感到它软软的浸过茶的味道，突然我感到一种异样的心绪出现，感到有天竺葵、香橙的甘芳，感到一种特异的光，一种幸福的感觉；我动也不敢动，惟恐在我身上发生那不可理解的一切因此而消失；由于我不停地专注于这一小片造成这许多奇妙感受、浸过茶水的面包，突然之间，我的记忆被封闭起来的隔板受到震动被突破了，我刚才说我在乡下住所度过的那些夏天，一下涌现在我的意识之中，连同那些夏天的清晨也一一连绵复现，还有其间连续不断的幸福时刻。
我想起来了：原来我每天清晨起床，穿好衣服，走下楼去，到我刚刚醒来的外祖父的房间，去喝为他准备的早茶。外祖父总是取一块面包干，放到他的茶里蘸一蘸，然后拿给我吃。但是，这样一些夏季的清晨早已成为过去，而茶水泡软的面包干的感觉，却成了那逝去的时间——对智力来说，已成为死去的时间——躲藏隐匿之所在。
如果在这个冬夜，我不是因为下雪回到家里感到寒冷，我的年老的女厨没有提出给我喝茶，肯定我是永远不会与那些已经逝去的时间再度相遇，逝去的时间所以复活，原来有约在先，按照某种神奇的约定，与这次喝茶有着密不可分的关联。
（节选自普鲁斯特的《驳圣伯夫》。此书既不是论文也不是小说，而是一部艺术作品。作者先写一块小玛德莱娜蛋糕，牵引出丝丝缕缕、连绵不绝的无意识回忆，然后笔锋一转，尖锐犀利，强烈抨击权威批评家圣伯夫批评方法的机械和错误，及因此造成的对当年法国文坛所有文学天才的轻视与误读。书中有近半篇幅笔调与《追忆似水年华》相似或呼应，是作者思想精华的浓缩。）
03
“只有印象配受心灵的感知。”
我还理解，生活尽管在某些时刻时刻显得花好月圆，是能够被称作平淡乏味的，我们之所以作出这样的判断和诋毁是因为所依据的完全是生活本身之外的东西，依据了丝毫没有保留下生活痕迹的形象。
最多，我附带地注意到存在于各个真实感受之间的差异——说明生活的某种单一描绘之所以不可能与生活相像的种种差异——恐怕就取决于这个原因，我们生活中的某个时期说过的片言只语、做过的最无关痛痒的动作均处于包围之中，其本身带着逻辑上与之并无关联的事物的反射光，这些事物之间间隔着才智，才智根本就用不着靠它们来满足推理的种种需要。
然而在它们中间——这里是乡村饭店的花卉墙，夜晚在墙上反射出来的玫瑰色光彩，饥饿的感觉，对女人的欲望、奢华的乐趣；那里是晨曦中大海的蓝色烟波，遮掩着若隐若现的水妖肩膀般的悦耳的语句——那个动作、那个最简单的行为依然被封闭着，仿佛被装进无数只盖得严严实实的瓶子里，而每只瓶子都将被装满东西，各只瓶子所装的东西其颜色、气味、温度截然不同、更何况这些瓶子被高高地搁置在我们的年岁之上，在这年年岁岁间我们在不断地变化，哪怕只是变换着梦幻和思想，这些瓶子所处的高度是很不一致的，并且给予我们极其不同的氛围的感觉。
确实，我们是在不知不觉中完成那些变化的；但是，在蓦然而至的回忆和我们的现状之间，就像在不同年月、不同地点、不同时刻的两个回忆之间一样，存在着很大的距离，其距离之大即便剔除某件特有的怪事也足以使它们变得互相不可比拟。
是的，如果说多亏了遗忘，使回忆没能够在它和现时之间建立任何联系、设置任何环节，如果它依然停留在它的位置、它的日期上，如果它在谷底峰巅保持它的距离、它的孤独，那么，它会使我们突然呼吸到一种新鲜空气，因为这正是我们从前曾被呼吸的空气；这种比诗人们枉费心机力图使之充斥天堂的更纯净的空气只有在已曾经呼吸过的情况下才可能给予那种深刻的更新感，因为，真正的天堂是我们失去了的天堂。
我在这一切上匆匆而过，因为我更迫切地需要寻找这种至福的起因，使这种至福势在必行的可靠特性的来源，这是从前未及进行的探索。而这个起因，我在用那些最令人愉快的感受进行比较的时候猜测到了它，那些感受正具有这一共同之点，我在即刻和某个遥远的时刻同时感受到它们，直至使过去和现在部分地重叠，使我捉摸不定，不知道此身是在过去还是在现在之中。
确实，此时在我身上品味这种感受的生命，品味的正是这种感受在过去的某一天和现在中所具有的共同点，品味着它所拥有的超乎时间之外的东西，一个只有借助于现在和过去的那些相同处之一到达它能够生存的唯一界域、享有那些事物的精华后才显现的生命，也即在与时间无关的时候才显现的生命。这便说明了为什么在我无意间辨别出小马德莱娜点心的滋味时我对自身死亡的忧虑竟不复存在的原因，因为此时，这个曾是我本人的生命是超乎时间的，他对未来的兴败当然无所挂虑。
这个生命只是在与行动无关，与即时的享受无关，当神奇的类似使我逃脱了现在的时候才显现，才来到我面前。只有它有本事使我找回过去的日子，找回似水年华，找回我的记忆和才智始终没有找到过的东西。
在艺术中，托辞没有任何地位，意向则无足轻重，任何时候，艺术家都应听从他的本能，这样，艺术才成为最最真实的东西，成为生活最严格的学校，和真正的最后审判。
所有书籍中最难辨读的这部书，也是唯一的由现实授意我们撰写的书，由现实本身给我们留下“印象”的唯一的一部书。不管生活给我们留下的是怎样的概念，它的物质外形，它给我们留下的印象痕迹，依然是它必不可少的真实性的保证。
由纯粹的智慧造就的那些概念只具有某种逻辑的真实，可能的真实性，它们的选定是任意的。并不由我们涂写出来的形象文字的书却是我们唯一的书。那倒不是因为我们使之成形的那些概念逻辑上不可能是正确的，而是我们不知道它们是否真实。
唯有印象，尽管构成它的材料显得那么单薄，它的踪迹又是那么不可捕捉，它才是真实性的选拔结果，因此，也只有它配受心灵的感知。心灵倘若能从中释出真实，真实便能使心灵臻于更大的完善，并为它带来一种纯洁的欢乐。
印象之于作家犹如实验之于学者，区别在于，智慧上的工作对学者来说在前，对作家来说则在后，用不着我们个人费劲辨读和阐明的东西，在我们之前便已清清楚楚的东西不属于我们所有。唯有我们从自身的阴暗角落，不为人知的阴暗处提取出来的东西才来自我们自身。
这样，我已能得到结论，即我们在艺术作品面前无丝毫自由，我们不能随心所欲地进行创作。然而，鉴于它先我们而存在，还因为它既是必须的又是隐蔽的，所以我们得去发现它，就像为发现一条自然法则那样去做。
然而，艺术能够使我们做到的这个发现，实际上不正是对我们最应珍贵的东西的发现吗？这种东西在通常情况下是我们永远都不会认识的，我们真正的生活，如我们已感觉到了那样的现实，它同我们所以为的差别如此之大，以致当一次巧合给我们带来真正的回忆时，我们心里会充满如此巨大的幸福感。
（节选自《追忆似水年华（第七卷）：重现的时光》）
04
“对我来说，小说不仅是平面心理学，而且还是时间心理学。”
“我只发表过《在斯万家那边》，那是一部也许总标题为《追忆逝水年华》的小说之中的一卷。我希望整部小说一起发表，但是人们不出版多卷本的作品。我就好像某人拥有一块放在目前的公寓里嫌太大的地毯，不得不对它进行修剪。”
“有些青年作家，而且还是让我抱有好感的那些作家，他们反而崇尚精炼的情节，极少的人物。这不是我的小说观。怎么对您说好呢？您知道平面几何和立体几何。那就好，对我来说，小说不仅是平面心理学，而且还是时间心理学。我试图孤立地对待时间这种无形的物质，因此就需要能够持久的体验。在我这本书的结尾，我希望像这样无关紧要的社交琐事，如此这般的两人婚姻——在第一卷中，他们分属于截然不同的世界（ 在这卷书的最后，贵族罗贝尔·德·圣卢娶了一位犹太姑娘，斯万娶了一位上流社会女子奥黛特。）——能够体现逝去的时间会带着凡尔赛的某种尘封的美，时间已经插入绿宝石的刀鞘之中。”
“这就好像一座城市，当火车沿着弯曲的轨道行驶的时候，城市时而出现在我们右边，时而出现在我们左边，同一个人物的不同面貌在另一个人眼里甚至会成为迥然各异、有连续性的人物，让人产生——而且仅仅是由于这个原因——时间已经逝去的感觉。如此这般的人物，他们后来的表现会与他们在目前这一卷中截然不同，与人们对他们的期许截然不同，而生活中也常常有这样的情况。”
“这些相同的人物不仅在这本书中以不同的面貌重新出现，正如巴尔扎克的某些小说中相同的人物，而且同一个人物也会给人留下某些几乎是无意识的深刻印象。”普鲁斯特先生这样对我们说。
普鲁斯特先生继续说道：“按照这种观点，我的书也许就像‘无意识小说’系列的一种尝试：我会毫无愧色地说，这就是‘柏格森式的小说’，我对此坚信不疑，因为每个时代的文学都试图——顺理成章地——依附于流行的哲学。然而，这种说法并不准确，因为我的作品主要表现不自觉的回忆与自觉的回忆之间的差异，这种差异不仅没有出现在柏格森先生的哲学之中，甚至还与他的哲学背道而驰。”
“您是怎样确立起这种差异的？”
“对于我来说，自觉的回忆主要是一种心智和眼睛的回忆，它只能向我们呈现过去并不真实的一些表面；然而，在完全不同的情境中再次体验到的一种嗅觉、一种味觉，会在我们的身上不由自主地唤醒过去。我们感觉到的这种过去与我们自以为会回想起来的、我们自觉的回忆像拙劣的画家一样用不真实的色彩描绘的那个过去截然不同。
在第一卷中，您会看见叙述和说话的人物：‘我’（那不是我本人）突然从他浸泡一块玛德莱娜小蛋糕的那一口茶的味道中再次找到了被遗忘的年代、花园、人物；毫无疑问，他是在看不见它们的色彩和魅力的情况下回想起它们的；我会让他说，就像在这个日本小游戏中那样，浸泡到水里的一截截小纸头会立即沉到碗里，膨胀伸展，扭曲成型，变成一些鲜花、人物、他花园里所有的鲜花、维福纳的睡莲、村庄里善良的人与他们的小屋舍、教堂，整个贡布雷及其周围环境，所有具备形状和实相的一切、城市与花园，从那个茶杯中一跃而出。”
“我认为艺术家不应该向不自觉的回忆索要他作品的第一手材料。首先，正因为这些回忆是不自觉的，所以它们只能自我成形，受到同一时刻的那种相似性的吸引，它们只带有一种真实可靠的印记。继而，不自觉的回忆又给我们带来那些分量十足的记忆和遗忘。最后，不自觉的回忆让我们在截然不同的情境中体验同样的感受，将这种感受从一切偶然性中释放出来，赋予我们以超越现时的本质，这恰恰就是美的风格之所在，只有风格美才能诠释这种普遍而又不可缺少的真实。”
马塞尔·普鲁斯特继续说道：“我之所以要为我的书据理力争，那是因为这本书在任何程度上都不属于推理作品，因为我的感觉向我提供了这些最微不足道的素材，我先是从自己的内心深处觉察到它们却又不理解它们，我花费了很大的气力将它们转化为某种心智的东西，因为在心智世界看来，怎么说呢，它们就像一个音乐主题那样莫名其妙。我估计您会认为这一切未必太深奥了吧。噢！不，正相反，我向您保证，这就是现实。我们自己不必澄清的那种东西，明确地出现在我们面前的那种东西（比如逻辑概念），这一切并不真正属于我们，我们甚至不知道那是不是真实。我们随心所欲地选择'可能性'。更何况您马上就会在风格上见出分晓。”
“风格根本不是一种美化装饰，诚如某些人以为的那样，它甚至不是技巧问题，而是——正如色彩之于画家——一种视觉的资质，一种对我们每个人都能看见、而其他人却视而不见的那个独特天地的揭示。一位艺术家给我们带来的乐趣就是让我们认识另一个天地。”
（原文标题为《普鲁斯特关于斯万的解释》。 《追忆似水年华》的第一卷《在斯万家那边》于1913年11月14日由格拉塞出版社出版，12日的《时代周刊》发表了对普鲁斯特的采访文章。本文就是普鲁斯特根据这次采访内容编写的，有可能是他在创作的空闲随手写下的笔记。）
05
“生活用自身的秘密教导他们去鄙视晦涩。”
现在让我们回到我想在此指出的美学谬误上来，在我看来，这种谬误似乎剥夺了许多见解独到的年轻人的天分，如果天分其实不仅仅意味着独特的气质。我的意思是将独特的气质归结为艺术的一般法则和持久不变的语言天才的那种能力。许多人显然缺乏这种能力，而天生具备这种能力的其他人对此却似乎并没有系统的追求。这给他们作品中带来了双重的晦涩，一方面是概念与形象的晦涩，另一方面是语法的晦涩，这种晦涩在文学上是否情有可原呢？在这里我将试着对此进行探讨。
（写诗或散文的）青年诗人也许会用一种预先准备好的论据来回避我的问题。他们会对我们说：“人们曾经指责雨果和拉辛的晦涩，而我们的晦涩与他们的晦涩没有什么两样。一切语言创新都是晦涩的。当思想和感情不再是同样的思想和感情的时候，语言怎么能不进行创新？为了维持其生命力，语言必须随着思想而改变，服从于思想的新需要，正如在水面上行走的鸟类蹊掌。从来没有看到过鸟类行走或飞翔是莫大的耻辱；然而，在完成进化之后，进化带来的刺激会引人发笑。终有一天，我们给您带来的惊讶会令人惊讶，就像今天行将灭亡的古典主义用羞辱来迎接浪漫主义的崛起那样令人惊讶。”
这大概就是青年诗人想要对我们说的话。
然而，在恭维过他们的聪明绝顶的这番话之后，我们会告诉他们：你们显然不是在暗示那些故作高雅、矫揉造作的学派，你们在玩弄“晦涩”这个字眼，上溯到遥远的过去追寻自己的名门显贵血统。恰恰相反，晦涩是文学史上新近才出现的东西。它与拉辛早期的悲剧和维克多·雨果早期的颂诗所能引起的惊讶和烦恼完全是两码事，如果人们愿意这样说的话。在感情上对宇宙和精神法则的同样需要和持之以恒，不允许我像孩子那样想象这个世界会随着我的意愿而改变，让我认为艺术环境的突然变化使得当今的杰作与过去几个世纪截然不同：它们几乎变得无法理解。
小说家用在哲学家和文学家眼里毫无价值的哲学充塞小说，他所犯下的错误并不比我刚才归咎于青年诗人的错误更加危险，后者不仅在实践中犯下这种错误，而且还将之上升为理论。
青年的诗人和这位小说家都忘记了这一点，实际上，文学家和诗人之所以能够像玄学家那样深入到事物的现实当中去，那是通过另外一条途径，而借助于推理会冻结而不是激发唯一能够将他们带入世界核心的感情冲动。某种本能的力量，而不是哲学方法让《麦克白》以其自身的方式成为一种哲学依据。毫无疑问，从本质上看，像这样形象地反映生活、与生活本身并没有什么两样的作品仍然是晦涩的，即使其思想会变得越来越明确。
然而，这完全是另一种类型的晦涩，有待于深入发掘的肥田沃土，通过语言和风格的晦涩来阻挠人们对此进行探索是令人不齿的可耻行径。
最后，我要谈谈晦涩的诗人为了捍卫他们的晦涩，即出于保护他们的作品免受庸俗伤害的愿望而经常援引的那条论据。这里的庸俗在我看来并非人们想象的那样。非常天真地将一首诗的概念具体化，以为能够通过思想和感情之外的其他途径来把握诗的概念（如果庸俗之辈也能把握诗的概念，那他就不会是庸俗的），这样的人对待诗的既幼稚又粗俗的观念恰恰可以被人指责为庸俗。小心谨慎地防止庸俗的侵蚀对于作品不起任何作用。对庸俗的全面回顾让我们认识到，无论是用一种简易的措辞奉承它，还是用晦涩的措辞诋毁它都永远不能让神射手命中目标。他的作品将无情地保留着他意欲取悦或触怒公众的痕迹，可惜这些平庸的欲望只能迷惑二流的读者……
请允许我重提一下象征主义，总而言之，尤其是在这里，象征主义试图忽视“时间和空间的偶发事件”，为的是仅仅向我们表现永恒的真理，它拒不承认另一条生活的法则，那就是普遍和永恒只有在个体身上才能得到体现。作品中的人如同生活中的人，即使是最普通的人也会有强烈的个性。参见《战争与和平》《弗洛斯河上的磨坊》），可以说，他们就像我们当中的每一个人，他们越是有个性就越能更大限度地体现普遍的灵魂。
因此，纯粹的象征主义作品有缺乏生活、进而缺乏深度的危险。如果作品中的“公主”和“骑士”并没有触动心灵，而是在玩弄一种含混不清而且艰深难懂的意义，那么应该充满生动象征的诗就只能沦落为冰冷的讽喻。
诗人必须更多地从大自然中得到启迪，如果说所有一切的本质就是一种晦涩，那么所有一切的形式就是个体和明晰。生活用自身的秘密教导他们去鄙视晦涩。
难道大自然在我们面前藏起了太阳或成千上万颗闪闪发亮、无遮无盖、在几乎所有的人眼里熠熠生辉而又无法破译的星辰？难道大自然会生硬粗暴地不让我们亲身体验大海或四面来风的威力？大自然在每个人路过地球的期间向他明确解释了生与死最深奥的秘密。这是否意味着它们因此渗透着庸俗，尽管欲望、肌肉、痛苦、腐烂或旺盛的肉体的语言具有超强的表现力？我特别想说的是，既然月光是大自然的真正艺术时刻，尽管它如此温柔地映照在每个人身上，然而，只有在内行的眼里，用寂静演奏长笛的月光才是大自然许多世纪以来不用任何新词就能从黑暗中制造出来的光明。
在我看来，如此这般对现代诗和散文的评论是大有裨益的。对年轻一代的这些评论之所以显得苛刻，那是为了让它们看上去更符合一个老人的口吻，这就是所谓的爱之深，责之切，目的是让年轻人做得更好。请原谅这些评论的坦率，这些评论也许会更加值得称道如果它们出自一个年轻人之口。
（原文标题为《反对晦涩》。 这篇文章发表在一八九六年七月十五日的《白色杂志》上。普鲁斯特在翌日给他母亲的信中写道：“……我感到愤怒。昨天，《白色杂志》发表了我六个月之前写的一篇文章，他们既不征求我的意见，不通知我，也没有寄清样给我校对，我已经完全忘记了这篇文章，我还以为已经把它扔进了字纸篓。”）
