作者保罗·利科，与海德格尔、伽达默尔齐名的解释学哲学家。
弗洛伊德与哲学：艺术作品的类比
保罗·利科
弗洛伊德将场所论– 经济学观点应用到艺术作品上有着多个目的。对于这位临床医生（译按：指弗洛伊德），这是一种消遣，因为这位临床医生也是了不起的旅行者、收藏者和热情的藏书家，伟大的古典文学的读者——从索福克勒斯到莎士比亚，歌德和当代诗歌——人种志和宗教历史的知识渊博的爱好者。对他自己的理论的辩护者，尤其在第一次世界大战之前的孤独时期，这是对面向非科学公众的精神分析的一种辩护和说明。对于元心理学理论家，这更是一种对真理的证明和检验；最后，这是一个在哲学重大计划方向上的里程碑，这一个计划从未从弗洛伊德眼中消失过，并且既被精神性神经官能症理论所掩盖又被它揭示。
由于精神分析审美的论文的片断特征（我们将承认这样的事实，甚至在我们对这些作品的辩护中坚持这样的事实），审美在这个重大计划中的确切位置没有马上显现出来，但如果我们考虑到弗洛伊德对艺术的同情只是与他对宗教幻想的严厉态度相同，并且另一方面，审美诱惑没有完全满足只有科学毫不妥协为之服务的真实和真理的理想，当审美诱惑或吸引已找到它在爱、死亡和必然性中的位置时，我们能够在表面最无根据的分析之下预先发现那只在最后得到澄清的重大张力。艺术对于弗洛伊德是替代性满足的非强迫性、非神经官能症的形式：美学创造的魅力不来自于被压抑的反馈。但在快乐原则和现实原则之间，何处是它的位置呢？这就是在《应用精神分析短篇集》的背后仍悬而未决的重大问题。
首先需要很好地去理解弗洛伊德审美论文同时具备的系统性和片段性特征。正是系统性的观点施加和突出了片段性的特征。对艺术作品的精神分析说明不能与一种治疗性或教导性精神分析相比，因为它不拥有自由联想的方法以及它不能把它的解释置于医生和患者之间的双重关系的领域中。在这方面，解释能够使用的传记资料不比在治疗时的第三方信息更能说明问题。对艺术进行精神分析的解释是片段的，因为它仅仅是一种类比。
弗洛伊德自己就这样看待他的文章；它们类似于某种考古学的重构，从一种建筑上的细节出发，通过赋予它们可能的背景，勾勒出整个遗迹。以后，我们将检视弗洛伊德对文化作品的一般解释，甚至在这一点上，我们能看到，他的观点的系统性将这些片段性文章结合成一个整体。这样，这些文章的特征，令人惊叹的琐碎细节，理论的严密，甚至生硬都表现出来了，这个理论将这些片段研究和梦与神经官能症的宏大画面协调起来。作为孤立的片段加以考虑，这些研究中的每一个都是受到限制的。《风趣话及其与无意识的关系》出色地总结了喜剧和幽默领域中的梦的工作和虚构满足的规律。对詹生《格拉迪沃》解释没有企图给出一个关于小说的普遍理论，而是通过虚构的梦和通过类似精神分析的痊愈来印证梦的理论，而这个虚构的梦是一个对精神分析无知的小说家提供给他的英雄，他并引导着他的英雄走向这样的痊愈。《米开朗琪罗的摩西》被当作一部独特的作品，但没有天才或创造的一般理论被提出来。至于《达芬奇》，尽管一些表面现象，它没有超越适度的标题：《达芬奇的童年回忆》；被照亮的只有达芬奇艺术命运的一些独特之处，如同整体黑暗中的一个场景上出现的几缕光线；几缕光线，光线中的黑洞，如同我们以后将看到的，这或许只是说明问题的黑暗。
工作与工作之间、梦的工作与艺术工作之间，可以说，变化与变化之间，本能的变化与艺术家的命运之间，这些文章中没有一篇超越了这些简单的结构类比。
为了阐释这种间接的理解模式，我在一些细节上追随弗洛伊德的一些分析。我没有把自己限制在严格的历史秩序中，因此我从10年的短文《创造性作家和白日梦》开始。两个理由说明了为什么将它列为首位。首先，这篇看起来没什么的短文，完美地说明了逐步通过一系列渐进比较的方法对审美现象的间接接近。有创造力的作者类似于游戏中的孩子：“他自己创造了一个他很重视的想象世界，即，他在把这个想象世界与现实（Wirklichkeit）区分开时，赋予了巨大的情感负载（Affektbeträge）。”从游戏，我们进入到幻觉，不是通过空洞的类比，而是假定了一种必然联系：即，人类不放弃任何东西，而是仅仅通过形成替代物将一物与另一物交换。就这样，成年人不是致力于游戏，而是致力于幻觉；可是在它替代游戏的功能中，幻觉就是白日梦，就是空中楼阁。我们在此已站在诗歌的门槛边了，中间环节是由小说提供的，也就是由叙事形式的艺术作品提供。弗洛伊德在小说家的英雄们的虚构历史中察觉到“自我尊严”的形象；文学创作的其他形式被设想通过一系列连续的转变与这种原型联系起来。
这样就出现了人们可能一般称为梦的东西的轮廓。在一种引人瞩目的概要中，弗洛伊德使得幻觉链条上的两个极端相接近——梦与诗。两者都是同一命运的见证，人类不满足、不幸福的命运：“未被满足的欲望是幻觉（Phantasien）的动力，全部幻觉是一种意愿的实现，是对令人不满的现实的改正。”这是说我们要简单重复《梦的解析》吗？两组评论提醒我们不是这一回事。首先，类比的链条包括游戏，这不是无关紧要的；《超越快乐原则》以后将教导我们，人们在游戏中早就能察觉一种对心不在焉的统治，而这种统治在本性上不同于欲望的简单幻觉般实现。第二，白日梦的阶段也不是没有意指；在白日梦中，幻觉具有“时间印记（Zeitmarke），我们已说过的外在于时间的纯粹无意识思想不包含这种“时间印记”。不同于纯粹无意识幻觉，想象活动具有将当前印象的现在、儿童的过去、有待实现状况的未来整合起来的能力。以后，我们将把这两组评论联系起来。
另一方面，这个简短的研究在它的结束段落包含了一个重要的建议，这个建议把我们从片段方面带回系统的目标。由于不能深入到艺术创造最内在的动力中，我们或许至少对它所激起的快乐和它所使用的技巧之间的关系说几句话。如果梦是一种工作，为了借助结构上的类似揭示一种更为重要的功能上的类似，精神分析从它的某种“技艺”方面接近艺术作品就很自然了。从此，研究的方向应该在于消除抵抗。我们能毫不迟疑并不觉羞愧地享受自己的幻觉，这可能是艺术作品的最普遍的目标。两个过程因此服务于这种目的：作者通过适当的改变和伪装缓和白日梦的利己主义，通过伴随作者幻觉表现的纯粹形式的快乐利益对我们进行贿赂或诱惑。“人们把这种快乐的产生称为诱惑的奖励或初步快乐，这种快乐提供给我们是为了更大快乐的释放，而这种更大的快乐来源于更深的心理源头。”
这种将审美快乐当成深度释放引爆物的全体概念构成了全部精神分析美学最为大胆的洞见。这种技艺和享乐主义效果之间的联系能够作为最深刻研究中的指导线索被弗洛伊德和他的学派的使用。它满足了一种精神分析解释所需要的谦逊和连贯的条件。与其提出创造性的宏大问题，人们不如探索存在于快乐效果和创造艺术作品的技艺之间关系的有限问题。这个合理问题存在于欲望经济学的有限能力内。
在《风趣话及其与无意识的关系》（10年）中，弗洛伊德已经提出了在这个初步快乐的经济学理论方向上的几个确切路标。这篇出色和细致的文章所建议的，不是一种关于艺术的总体理论，而是对快乐的确切现象和确切效果的研究，这种效果通过笑的释放而得到认可。但在这些狭小的限制内，分析发展得更加深入。
首先通过研究幽默（Witz）的词语技巧，弗洛伊德在此发现了梦的工作的基本因素：浓缩、移置、通过对立面进行表达，等等，这样就证明了在隶属于一种经济学的工作和允许进行解释的修辞学之间不停地加以假设的相互关系。但在幽默证明了梦的工作的语言学解释的同时，作为回报，梦提供了喜剧和幽默的一种经济学理论的轮廓。正是在这里，弗洛伊德延伸和超越了李普士（Théodore Lipps）的工作（《诙谐与幽默》，1898年）。但首先，我们在这里重新发现了初步快乐的迷。幽默适合一种严格意义上的分析，即适合于一种分解，这种分解把被单纯语词技巧产生的轻微快乐从深层快乐中孤立出来，而这种深层快乐是前者发动的，也是下流语词、攻击性语词或玩世不恭语词的游戏推到前台的。这种技术快乐与本能快乐的连接构成了弗洛伊德美学的核心，并把这种美学与快乐和本能的经济学联系起来。如果我们承认快乐与紧张的降低紧密相连，我们就将说产生于技艺的快乐是一种极小的快乐，与浓缩、转移等所实现的心理消耗的经济学是联系在一起的。例如，无意义的快乐把我们从逻辑加于我们思想的各种限制中解放出来，并使理智各种清规戒律的约束变得缓和。但尽管这种快乐是微弱的，如同它所表达出的消耗一般微弱，它有以余额的形式、以奖励的形式补充到性爱的、攻击的、愤世嫉俗的倾向中的明显能力。弗洛伊德在此使用了费希纳的关于快乐“帮助”或汇集的一个理论，并把它整合进一种与其说是费希纳，不如说是杰克逊的关于功能解放的方案中。
艺术作品的技巧和快乐效果产生之间的联系构成了指导线索，这一线索也是精神分析审美的强制性因素。我们甚至可能根据它们或多或少忠实于《风趣话及其与无意识的关系》的解释模式评定这些审美文章。《米开朗琪罗的摩西》是第一组的突出例证，《达芬奇的童年回忆》是第二组的突出例证。（我们将发觉在《达芬奇的童年回忆》中首先误导我们的东西，或许也是随后在艺术领域和其他领域中有关真正精神分析阐释提供给我们思考最多的东西。）
《米开朗琪罗的摩西》最打动人的特征，是艺术杰作的解释从细节起就与对梦的解释的方式相同。这种特有的精神分析方法允许将梦的工作与创造工作，梦的解释与艺术作品的解释重叠起来。与其在最广大的普遍性层面上寻求阐明艺术作品产生的满足的本质——很多精神分析者在其中迷失方向的任务——精神分析试图通过集中于一件独特作品和由这件作品创造出的意指的迂回道路，解决一般的审美之谜。人们认识到这种解释的耐心和精细。在这里，如同在一种梦的分析中，重要的是精确的和表现上细小的事实，而不是一种总体的印象：先知右手食指的位置，那唯一接触到胡须的食指，而其他手指向后握着；摇摆不定的石碑的位置，几乎支撑不住手臂的压力了。从这瞬间姿态的微妙中，就好像凝固在石头中，解释重构了一连串对立的运动，这些运动在这不可改变的动作中已经发现了一种不稳定的妥协。在一个愤怒的姿势中，摩西冒着石碑坠落的危险，可能首先将手指向胡须，而他的目光被强烈地引向了崇拜人群的场景。但一个相反的运动制止了第一个姿势，并因为他宗教使命的强烈意识的激发，将手收回了。我们所看到的，是一个已发生动作的残余，精神分析学者致力于重构这个动作，就好像他重构了相反的观念，这些相反观念产生了梦、神经官能症、口误、妙语的妥协结构。在这种妥协结构下深掘，弗洛伊德在表面意义的厚度下发现了几个层面。超越了一种已被克服的冲突的典型表达（一个值得保护教皇陵墓的艺术表达），精神分析学者也察觉到一种对死去教皇暴力的秘密谴责，并且进一步察觉到艺术家对自己的一种提醒。
因为这最后的特点，《米开朗琪罗的摩西》早就脱离了一种简单应用精神分析的限制。它不局限于证明精神分析方法；尽管有或因为《达芬奇的童年回忆》似乎产生的误解，它指向在《达芬奇的童年回忆》中将更好看到的一种复因决定。这种在雕塑中具体化的象征的复因决定显示了精神分析没有终结阐释，而是使它面向意义的每一个层面。米开朗琪罗的“摩西”说出了比人的眼睛看到的更多的东西；它的复因决定涉及摩西、死去的教皇、米开朗琪罗——或许还有与摩西有模糊关系的弗洛伊德自己。一个无休止的评注开始了，它没有缩小谜团，而是扩大了它。这不就等于承认，关于艺术的精神分析实质上是无止境的吗？
我现在进入到《达芬奇的童年回忆》。为什么我首先把它称为误解的一个场所和源头呢？很简单，因为这篇充分而出色的文章似乎鼓励一种对艺术进行错误的精神分析——传记式精神分析。弗洛伊德不是试图，一方面与性抑制或倒错的关系中，另一方面与利比多升华为好奇中和升华为科学研究中的关系中，捕获一般意义上美学创造的机制吗？他不是在他对秃鹫幻觉解释的仅有基础上——况且这不是一只秃鹫！——重构蒙娜丽莎的微笑之谜吗？他不是说，对逝去母亲和她热吻的回忆既被转移到儿童嘴中秃鹫尾巴的幻觉中，转移到艺术家的同性恋倾向中，又被转移到蒙娜丽莎深不可测的微笑中吗？“他的母亲拥有这样神秘的微笑——他失去了这样的微笑，当他在佛罗伦萨妇女的嘴唇上重新发现这种微笑时，他陶醉了。”这个同样的微笑在“圣安娜”的组合中重复于两个母亲的形象中：“因为，如果蒙娜丽莎的微笑在他的脑海中使他回想起他母亲，这很容易让人理解，这个微笑如何立刻把他推进到一种对母性的颂扬，并把他在贵妇那里发现的微笑给予他母亲。”他继续说道：“这幅画综合了他童年的历史；作品的细节通过达芬奇生活的个人印象得到说明。”
离儿童最远的母亲形象—— 祖母—— 通过她的外貌和与孩子的空间关系符合真实和最早的母亲：卡特琳娜。艺术家使用圣安娜的幸福微笑掩盖不幸妇女感受到的痛苦和嫉妒， 这是因为她不得不将她的孩子让给她高贵的对手， 如同她曾放弃他的父亲。
根据我们从《风趣话及其与无意识的关系》中得出的标准，使得这种分析变得可疑的，是弗洛伊德似乎超越了对一种写作技巧的分析所准许的结构类比，并且进入到画作否认和掩盖的本能主题。不就是这个意图助长了坏的精神分析，对死者、作家和艺术家的精神分析吗？
让我们更仔细地观察事物。首先引人注目的是，弗洛伊德没有真正谈论达芬奇的创造性，而是谈论他被他的研究精神所压抑：“我们工作的目标，是在他的性生活和他的艺术活动中阐释达芬奇的压抑。正是这些达芬奇在创造性方面的缺点构成了《达芬奇的童年回忆》第一章的真正目标，并引发了弗洛伊德关于知识和欲望之间关系的最引人注目的评论。不仅如此，在这有限环境的内部，好奇本能的转化显得像是一种无法还原的压抑变化。弗洛伊德说，压抑或者可以导向好奇心自身的压抑，它因此分享性的命运（这是神经官能症压抑的类型），或者可以导向着迷于性色彩，在其中思想本身被性欲化了（这是强迫症类型）。
但第三种类型，最罕见和最完美的类型，由于特殊的倾向，既逃避思想的压抑也逃避神经官能症的强迫思想……通过一开始就升华到理智好奇心中去，并通过依附于强大的研究本能以强化这种研究本能，利比多逃避压抑的命运……神经官能症的性质缺乏；不存在对婴儿性研究的原始情结的依附，本能可以自由地投身于对理智利益的积极服务中。性压抑通过升华的利比多所带来的东西使得本能更为强大，并因为它们避免任何性主题，在本能上打上自己的烙印。
很清楚的是，通过这些，我们只是描述和分类，在把这个谜称为升华时，我们只是使这个谜更令人困惑。弗洛伊德在他的结论中毫不迟疑地承认了这一点。我们可以很好地说，艺术活动来自于一种性欲望，并且这些很深的本能层面通过回溯到婴儿记忆而得到释放，而这个婴儿记忆因为与佛罗伦萨妇女相遇被唤醒了：“在他的最古老的爱欲冲动的帮助下，他可以享受再一次征服他艺术中的压抑的胜利。”但这仅仅勾勒出了问题的轮廓：“既然艺术才能和能力紧密地联系于升华，我们必须承认艺术功能的本质在精神分析上是如此远离我们。”弗洛伊德更进一步说道：“即使精神分析没有向我们解释为什么达芬奇是一位艺术家，它至少使我们理解他艺术的表现和局限。”
在这有限的背景中，弗洛伊德没有着手列举详尽的清单，而是在被当成考古遗迹的四或五种谜一样特征下进行一种有限的挖掘。在这里，秃鹫尾巴（恰好被当成遗迹）的解释担当了关键角色。这种解释，因为不是一种真正的精神分析，仍是纯粹的类比。它通过借自于不同来源的一种迹象的汇集而得到：一方面存在着对同性恋的精神分析和它主题的固有系列（对母亲的爱欲，压抑，与母亲的认同，自恋的对象– 选择，在一个同性别对象中投射自恋对象，等等）；另一方面，存在着关于母亲阴茎的儿童性理论；最后，存在着神话的对照物（被考古学证明的秃鹫女神的阴茎）。弗洛伊德以一种纯粹类比的风格写道：“诸如埃及穆特（Mut）的两性结构母亲神和达芬奇孩童幻觉中秃鹫的‘尾端’共同来源于有关母亲阴茎的婴儿假设。”
可是，这给了我们什么样的对艺术作品的洞见呢？正是在这里，对弗洛伊德《达芬奇的童年回忆》意义的误解可以比对《米开朗琪罗的摩西》的解释对我们帮助更大。在第一次的解读中，我们想我们已经揭示了蒙娜丽莎的微笑并显示了背后所隐藏的东西；我们已经显示了被排斥的母亲毫不吝惜地给予达芬奇亲吻。但让我们以更锐利的耳朵倾听如下的话语：“很有可能，达芬奇在这些形象中否定了他爱情生活的不幸并在他的艺术中克服他爱情生活的不幸，在这些形象中，这样一种男性和女性的幸福融合代表了从前着迷于母亲的儿童欲望的实现。”这些话语听起来就像我们前面从《米开朗琪罗的摩西》的分析中所引用的东西。“否定”和“克服”意味着什么呢？实现了孩子意愿的表象因此是不同于幻觉简单重复的东西、不同于一种欲望的展现、不同于使被隐藏的东西简单地大白于天下的东西吗？对蒙娜丽莎微笑的解释隐含了比简单显示大师画作中的幻觉（这些幻觉被对童年记忆的分析所揭示）更多的东西吗？这些问题把我们从一种过于确定的阐释带回到一种第二层次的怀疑中。分析没有把我们从知之甚少引导到所知甚多。达芬奇母亲紧压在孩子嘴唇上的亲吻不是一种我从中出发的现实，不是一个我可能在上面建立艺术作品可理解性的坚实土壤；母亲、父亲、孩子与他们的关系、冲突、爱的第一次创伤，所有这些只存在于被意指的缺场的模式中；如果画家的画笔在蒙娜丽莎的微笑中重新创造了母亲的微笑，应该说，对微笑的记忆只是存在于蒙娜丽莎这个非真实的微笑中，这个微笑只是通过绘画和色彩的存在而得到表示。蒙娜丽莎的微笑无疑将我们引向了“达芬奇的童年回忆”，但这个回忆仅仅作为可被形象化的缺场存在于蒙娜丽莎微笑的下面。如同记忆一样丢失了，母亲的微笑是在现实中的一处虚空之地；这是所有真实踪迹丢失的地方，已湮灭的东西使得人们陷于幻觉的地方。因此母亲的微笑不是一件说明艺术作品之谜的众所周知的事情；这是一种被意欲的缺场，没有驱散而是增加了原来的谜团。
正是在这里，学说——我意味着“元心理学”——使我们反对它自己的极端“应用”。我们记忆犹新，我们从未到达本能本身，而是到达它们的心理表达、到达在观念和情感形式中的它们的代表。从此，经济学求助于对文本的辨读；本能投入的平衡表只能通过针对着能指和被意指的相互作用的一种注释中得到阅读。艺术作品是弗洛伊德自己所称的本能代表的“心理派生物”的一种引人注目的形式；严格说来，这是些被创造的派生物。由此我们想表达的是，幻觉只是一个被意指的缺场（对儿童回忆的分析准确指向了这种缺场），它在文化宝藏中作为现存的作品表现出来。母亲和她的亲吻第一次存在于提供给人类沉思的作品中。达芬奇的画笔没有再创造母亲的微笑，他将其作为艺术作品创造出来。在此意义上弗洛伊德能够说，“达芬奇在这些形象中否定了他爱情生活的不幸并在他的艺术中克服了他爱情生活的不幸”。艺术作品就这样既是症状又是治疗。
这些最后的评注允许我们预期在辩证法研究中关注的几个问题。
1.在何种程度上，精神分析有理由使艺术作品和梦服从于本能的一种经济学的单一观点呢？如同人们所说，艺术作品是我们白天一种持久的创作，并在语词的强烈意义上，是我们白天的值得记忆的创作，而梦是我们夜间一种短暂和无结果的产物。如果艺术作品持续和长存，这不是因为它以新的意指丰富文化价值的遗产吗？如果它有这样的能力，这不是因为它源于一种特殊的工作，一种艺术家的工作，而这种工作将一种意义整合进坚硬的材料中，将这种意义传达给大众并因此产生了对人类自己的新的理解吗？精神分析没有忽视这种价值上的区别；精神分析通过升华概念间接接近这种区别。但升华既是一种解决的名称，也是一个问题的标题。无论如何，人们可以说，精神分析的目标不是简单接受梦的无结果和艺术的创造力之间的区别，而是把它当成在一种独特的欲望问题内部产生问题的一种区别。由此，精神分析增加了柏拉图关于诗与爱欲的根本统一的观点，亚里士多德关于从涤罪到净化的连续性的观点，歌德关于信仰鬼神的观点。
2. 在另外一点上，我们可以看到精神分析和一种关于创造的哲学的共同基础：艺术作品不仅仅在社会上是有价值的；如同《米开朗琪罗的摩西》和《达芬奇的童年回忆》的例子让人察觉的，如同对索福克勒斯的《俄狄浦斯王》的讨论以光彩夺目方式所显示的，这些作品也是创造，它们不是艺术家冲突的简单投射，而是它们的解决纲要。梦向后看，向童年、向过去看；艺术作品则超越艺术家自身；这是一个个人综合和人类未来的前瞻性象征，而不是一个尚未解决的冲突的回溯象征。但或许回溯和前进之间的这种对立只是在第一次接近时才是真实的。尽管这种对立有其表面的力量，我们或许需要超越这种对立。艺术作品恰好将我们置于到达关于象征功能和升华的新发现的道路上。通过动员首先投入在古老形象中的古老能量，升华真正的意义不是促进新意指吗？当弗洛伊德在《达芬奇的童年回忆》中从压抑和强迫中区分出升华，当他在《论自恋》中更强烈地把升华和压抑对立起来时，这不就是弗洛伊德自己邀请我们加以探索的方向吗？
但为了超越回溯和前进之间的这种对立，我们需要先把它设计出来并把它引导到自我毁灭的地步。这将是我们“辩证法篇”的主题之一。
3. 这种通过精神分析与其他截然相反观点的对立而深化精神分析的邀请让人们瞥见了精神分析界限的真正意义。这些界限一点不是固定界限；它们是移动的且无定限地可被超越的。严格说来，它不是如同一扇封闭的门的界限，上面写着“到此为止，不再超过”。如同康德教导我们的，界限不是一条外在的边界，而是一种理论内在有效性的一种功能。精神分析被证实了它的东西自身所限制，这个东西就是这样的决定：在文化现象中只认识那落在欲望经济学和抵抗范围内的事物。我应该说正是这种坚定和这种严格使我喜欢弗洛伊德而不是荣格。与弗洛伊德在一起，我知道我在哪里和我去往何处；和荣格在一起，一切都有混淆的可能：心理现象、爱、原型、神圣。恰好是弗洛伊德问题的这种内在限制在第一阶段将邀请我们把它与其他说明性
观点对立起来，这些观点似乎更适合于文化对象的构建，然后，在第二阶段，在精神分析自身中重新发现它超越自身的理由。对弗洛伊德《达芬奇的童年回忆》的讨论给出了有关这一运动的一种暗示。根据利比多的说明没有把我们引向终点，而是引向了一个开端；解释没有揭示真实的事物，甚至没有揭示心理事物；解释所指涉的欲望自身指向了它的一系列“派生物”和不确定的自身象征化。这种象征的丰富性正适合于另一些研究方法：现象学，黑格尔哲学，甚至神学；在象征自身的语义结构中，应该发现另外这些方法的存在理由以及它们与精神分析的关系。
顺便说一下，精神分析者自身通过自己的文化应该准备这样的对立，当然不是为了学会外在地限制他自己的学科，而是为了扩展它并在它的内部重新发现将早已到达的界限推得更远的理由。精神分析就这样主动地请求从第一次和纯粹还原性的解读过渡到对文化现象的第二次解读。第二次解读的任务将不再揭示被压抑和压抑力量，以显示在面具背后存在的东西，而是解放符号之间指称的相互作用：开始于寻找被欲望意指的不在场的现实——逝去母亲的微笑，——通过这样的缺场，我们被转移到另一个缺场，蒙娜丽莎的非真实微笑。只有艺术作品给予艺术家的幻觉以在场；如此给予它们的现实性是在一个文化世界内部的艺术作品的现实性。
