选自《西方文艺理论名著选编》（中卷）
徐继曾 译 伍蠡甫、吴经之主编
北京大学出版社 1986
有人热爱色彩和形式，同时由于他为色彩而爱色彩，为形式而爱形式，也由于他为色彩和形式而不是为他自己才看到色彩和形式，所以他通过事物的色彩和形式所看到的乃是事物的内在生命。他然后逐渐使事物的内在生命进入我们原来是混乱的知觉之中。至少在片刻之间，他把我们从横隔在我们的眼晴与现实之间的关于色彩和形式的偏见中解除出来。
这样他就实现了艺术的最高目的，那就是把自然显示给我们。——另外一些人喜欢到自己的内心中去探索。在那些把某一情感形之于外的万千萌发的行动底下，在那表达个人精神状态并给这种精神状态以外壳的平凡的社会性的言语背后，他们探索的是那个纯粹朴素的情感，是那个纯粹朴素的精神状态。
为了诱导我们也在我们自己身上试作同样的努力，他们想尽办法来使我们看到一些他们所看到的东西：通过对词的有节奏的安排（词就这样组织在一起，取得了新的生命），他们把语言在创造时并未打算表达的东西告诉我们，或者无宁说是暗示给我们。——还有一些人则更深入一步。在严格说来可以用言语表达的那些喜怒哀乐之情中间，他们捕捉到与言语毫无共同之处的某种东西。
这就是比人的最有深度的情感还要深入一层的生命与呼吸的某些节奏。这些节奏之所以比那些情感还要深入一层，那是因为它们就是一种因人而异的关于沮丧和振奋、遗憾和希望的活的规律。这些艺术家在提炼并渲染这种音乐的时候，目的就在于迫使我们注意这种音乐，使我们跟不由自主地加入跳舞行列的行人一样，不由自主地卷入这种音乐之中。
这样，他们就拨动了我们胸中早就在等待弹拨的心弦。——这样，无论是绘画、雕刻、诗歌还是音乐，艺术唯一的目的就是除去那些实际也是功利性的象征符号，除去那些为社会约定俗成的一般概念，总之是除去掩盖现实的一切东西，使我们面对现实本身。由于对这一点的误解，产生了艺术中的现实主义和理想主义之间的论争。艺术当然只是现实的比较直接的形象。但是知觉的这种纯粹性蕴涵着与功利的成规的决裂，蕴涵着感觉或者意识的先天的，特别是局部的不计功利，总之是蕴涵着生活的某种非物质性，也就是所谓理想主义。
所以我们可以说，当心灵中有理想主义时，作品中才有现实主义，也可以说只是由于理想的存在，我们オ能和现实恢复接触。我们这样说，决不是什么玩弄词义的把戏。
戏剧艺术也不例外于这条规律。正剧所探索并揭露的，正是那时常是为了我们的利益，也是为了生活的必要而隐藏在帷幕后面的深刻的现实。这是怎样的现实？它又有什么必要隐藏起来？任何诗歌都是表现精神状态的。然而在这些精神状态中间，有些是在人和他的同类接触中产生的。这些是最有力，也是最强烈的情感。就跟在电瓶的两块极板间互相吸引积聚，终于发出火光的阴阳电一样，人与人一接触，就产生强烈的相吸和相斥，产生平衡的彻底破裂，产生心灵的起电作用一一这就是激情。
如果人们听凭感官活动的支配，如果既没有社会准则，也没有道德准则，那么，强烈的感情迸发就将成为生活的常规。然而防止这样的迸发是有好处的。人必须生活在社会之中，因此必须受规则的束缚。利益诱导我们做的事情，理智则予以节制：这里存在着义务的问题，而服从义务就成了我们的责任。
在这双重影响下，人类的思想感情就产生了一个表层，属于这个表层的思想感情趋于一成不变，至少是要求所有的人都共同一致，而在它们没有力量扑灭个人情欲之火的时候，至少把它掩盖起来。人类慢慢地向越来越和平的社会生活发展，这个表层就逐渐坚固，正如地球经过了长期努力，オ用一层冷而且硬的地壳把内部那团沸腾着的金属包围起来一样。
然而还是有火山爆发。假如地球真像神话所说的那样是个有生命的东西，那么，即使在它休息的时候，它也许还乐于去渴望那些突然的爆发，因为在爆发之中，它突然又抓到它身上最本质的东西。正剧提供给我们的正是这样一种乐趣。在社会和理智为我们安排的平静的市民生活中，正剧在我们身上激起了某种东西，这东西虽幸而不至于爆发，却使我们感到它内部的紧张。正剧给自然提供了向社会进行报复的机会。它有时候单刀直入，把人们心底要炸毁一切的情欲召唤出来。它有时候侧面进攻（像许多当代剧那样），以有时不免流于诡辩的手法，把社会本身的矛盾揭示出来；它夸大社会准则中人为的东西；也就是用间接的方式把社会的表层溶解掉，使我们能触及它的深处。
在这两种情况下，正剧或则削弱社会，或则加强自然，但都是追求同一个目标，即揭示我们身上为我们所看不见的那一部分一一我们可以称之为我们人格中的悲剧成分。我们看完一出好的正剧，都有这种印象。戏使我们感兴趣的，与其说是里面谈到的别人的事情，不如说是它使我们依稀看到的我们自己的事情，不如说是那一大堆可能在我们身上出现幸而又没有发生的事情。戏好像又唤起我们一些无限久远的隔世遗传的回忆。这些回忆埋藏得这么深，跟现实生活又是这么格格不入，以致在一段时间内，我们反倒觉得现实生活是一种不真实的，只是大家约定俗成的东西，需要我们从头学起的东西。因此，正剧要在既得的功利的成就底下去寻求更加深刻的现实，它和其他艺术的目的是一致的。
这就可以看出，艺术总是以个人的东西为对象的。画家在画布上画出来的是他在某日某刻在某一地点所看到的景色，带着别人以后再也看不到的色彩。诗人歌唱的是他自己而不是别人的某一精神状态，而且这个精神状态以后再也不会重现。戏剧家搬到我们眼前来的是某一个人的心灵的活动，是情感和事件的一个有生命的组合，总之，是出现一次就永不重演的某种东西。我们无法给这些情感加上一般的名称；在别人心里，这些情感就不再是同样的东西。这些情感是个别化了的情感。正是由于这个缘故，这些情感才是属于艺术的情感，而一般事物、符号，甚至于类型，都是我们日常感觉中的家常便饭。那么，为什么还有人对这一点产生误会呢？
原因在于人们把事物的共同性与我们对事物所作判断的共同性这两个截然不同的东西混同起来了。我们可以共同承认某一情感是真实的，可是并不等于说这是一个共同的情感。哈姆莱特这个人物是再独特不过的了。如果说他在某些方面和别人相似，但使我们感兴趣的并不是这些相似之处。相反，哈姆莱特这个人物却是被普遍接受，被普遍认为是活生生的人物。只有在这个意义上，他オ具有普遍的真实性。其他的艺术产品也是这样。它们当中每一件产品都是独一无二的，然而当它带有天才的印记的时候，就能为所有的人接受。
为什么被人接受？既然独一无二，又凭什么说它真实？我想，我们所以承认它真实，乃是因为它促使我们也真诚地去看一看。真诚是有感染性的。艺术家看到了的，我们当然不能再看到，至少是不能完全同样地看到。但是如果艺术家当真看到了，那么他为揭开帷幕所作的努力必然迫使我们也去作一番努力，去把帷幕揭开。他的作品便是一个榜样，对我们是一个教训。而作品的真实程度正是以这个教训的效果大小来衡量的。真理本身就带有说服别人，甚至是改造别人的力量一一这是辨认真理的标记。作品越伟大，所显示的真理越深刻，作品的这种效果便将越可靠，也越带有普遍性质。因此，普遍性在这里存在于所生效果之中，而不存在于原因之中。
（1900年）
